انکار حضور دیگری

یک.

امانوئل لویناس (۱۹۹۵-۱۹۰۶) فیلسوف فرانسوی متولد لیتوانی، فیلسوف اخلاق است. به گفته‌ی ژاک دریدا، فلسفه‌ی لویناس فلسفه‌ی اخلاق نیست بلکه فلسفه‌ی فلسفه‌ی اخلاق است و به گفته‌ی فیلیپ نمو، لویناس نمو یگانه اخلاق‌گرای تفکر معاصر است.

لویناس با تأکید بر مضامینی نظیر «رابطه‌ی چهره‌به‌چهره با دیگری» و «رابطه با برون‌سویی که تن به مضمون‌پردازی نمی‌دهد» پرده از حالت خنثای فلسفه‌ی گذشته برداشت و درصدد این برآمد تا «فراسویی هستی‌شناختی» را به زبانی بازگوید که کم‌ترین وام را به سنت هستی‌شناختی داشته باشد. چنین ایده‌ای، لویناس را بدان سوق داد تا تفسیری از زبان به مثابه‌ی خطابی به دیگری به دست دهد – زبان نه فقط به مثابه‌ی «گفته» بلکه در مقام خود «گفتن».

به نظر لویناس، فلسفه از همان روزگار طفولیت خویش مبتلا به حساسیتی علاج‌ناپذیر بوده است: هراس از غیری که غیر می‌ماند. بدین ترتیب، فلسفه همواره کوشیده دیگری را به نحوی از انحاء به چیزی دریافتنی و فراچنگ گرفتنی مؤوّل کند، از وجود و ذات گرفته تا دیگر مقولات متافیزیکی. لیکن، به زعم لویناس، پرسش راستین آدمی چیزی ماسوای وجود و فراسوی ذات است و ساختار بنیادی سوژه بودن انسان همانا قرار گرفتن در معرض دیگری است.

لویناس مصرانه بر اخلاق به مثابه‌ی مسئولیتی متافیزیکی پای می‌فشارد، بر مسئولیتی زیاده‌ازحد و نامتناهی در قبال دیگر ابنای بشر، بر مبالات و مراقبت نه از وجود، نه از حل معنای آن، بلکه از آنچه در برابر و فراسوی وجود است، یعنی از غیریت دیگری. به زعم او، به لطف نقد متافیزیک اکنون می‌توان دریافت که هستی‌شناسی از آغاز، معیار نادرستی برای اخلاق بوده است، معیاری فروتر (از خود اخلاق). اخلاق نه تنها پس از پایان متافیزیک به حیات خویش ادامه می‌دهد بلکه سرانجام به لطف این پایان روی پای خویش می‌ایستد. چیستی اخلاق پس از پایان متافیزیک جان به در نخواهد برد – اما فقط به این علت که اخلاق هرگز نه چیزی بود و نه چیزی است. اخلاق فاقد ذات است؛ به تعبیر دیگر، «ذات» اخلاق دقیقاً این است که ذاتی ندارد و آرام ذات‌ها را بر هم می‌زند. «هویت» اخلاق دقیقاً نداشتن یک هویت، خنثی کردن هویت‌ها است. «وجود» اخلاق نه قسمی بودن بلکه بهتر از وجود بودن است. اخلاق دقیقاً با برهم زدن آرامش وجود اخلاق است. لویناس به تأکید می‌گوید: «بودن یا نبودن»، مسأله این نیست. این‌گونه، اخلاق، «مقدم» بر ذات و وجود رخ می‌دهد، و آن دو را مشروط می‌کند.

اخلاق به صورت نوعی آنارشی (بی‌رکنی) روی می‌نماید، به منزله‌ی شفقت وجود. تقدم آن بدون توسل به اصول و مبانی، بدون هرگونه بینشی تأکید می‌شود، یعنی در شوک بی‌درمان «بودن برای شخص دیگر» پیش از «بودن برای خود»، یا «بودن با دیگران»، یا «بودن در جهان». تقدم اخلاق، از دید لویناس، به صورت رجحان اخلاقی شخص دیگر نسبت به وجود، ذات هویت، تجلی، اصول و در یک کلام نسبت به من روی می‌دهد. برای لویناس، مسئولیت پاسخ گفتن به دیگری دقیقاً همان مسئولیت فزون از حد، مسئولیت نامتنهاهی «بودن برای دیگری» پیش از «بودن برای خویش» است – یعنی همان رابطه‌ی اخلاقی. به این ترتیب، اخلاق را به ساده‌ترین شکل از منظر لویناس می‌توان فکر کردن مداوم به حقوق دیگری و احساس مسئولیت خود تعریف کرد.

خود لویناس در مورد مسئولیت در قبال دیگری می‌گوید: «من ذهنیت (سوبژکتیویته) را بر حسب مقولاتی اخلاقی توصیف می‌کنم. در اینجا اخلاق متممی برای یک بنیان وجودی متقدم محسوب نمی‌شود؛ نفس کانون یا گرهگاه ذهنیت در اخلاق به مفهوم مسئولیت تنیده شده است. از نظر من، مسئولیت یعنی مسئولیت در قبال دیگری، و در نتیجه یعنی مسئولیت در قبال آن آنچه کرده‌ی من نیست، یا حتی در قبال آنچه برایم مهم نیست؛ یا آنچه دقیقاً برایم مهم است، و در هیأت چهره با آن مواجه می‌شوم.» مبتنی بر این تعریف، شکل‌گیری سوبژکتیویته نزد لویناس، در گرو خطای دیگری است. به این ترتیب، همه‌ی انسان‌ها، مبتنی بر یک زنجیره‌ی دلالت، در قبال تمامی مسائل و مشکلات عالم، مسئولند. همه‌ی ما از پیش همواره در برابر هر رخدادی، هر خطایی و هر گناهی مسئولیم.

بر پایه‌ی این مباحث و با پذیرش این اصل که وجود داشتن در کنار دیگری، یعنی مسئول بودن در قبال مشکلات و حتی گناهان دیگری، فیلم‌های کریستین مونجیو را می‌توان درام‌های در نظر گرفت که حول اخلاق در یک وضعیت استثنایی شکل می‌گیرند. وضعیتی استثنایی که خود ناشی از وجود و حضور یک دیگری است.

چهار ماه و سه هفته و دو روز

دو.

یلم ۴ ماه، ۳ هفته، ۲ روز در سال ۱۹۸۷ و در آخرین سال‌های رومانی عصر نیکلای چائوشسکو می‌گذرد. فیلم داستان تلاش جانکاه دو هم‌اتاقی یک خوابگاه دانشجویی است برای انجام یک سقط جنین غیرقانونی. مبتنی بر این خط داستانی، فیلم را می‌توان شرح مقاومت یک وضعیت اخلاقی در مقابل یک وضعیت غیراخلاقی در نظر گرفت.

با توجه به کاهش جمعیت مداوم رومانی در دهه ۱۹۶۰، در سال ۱۹۶۶ و در راستای افزایش جمعیت کشور، سقط جنین در رومانی تحت حاکمیت چائوشسکو ممنوع و انجام آن جرم محسوب شد و مجازاتی سنگین در پی داشت. قانونی که با یکدست کردن جامعه در برابر خود و حذف هر گونه تمایز و فردیت در طرف مقابل (دیگری) زن‌ها را به شیوه‌ای کاملاً یکپارچه به شهروندانی درجه دو و ماشین‌هایی برای تولید مثل مبدل کرده بود. این قانون، بر پایه‌ی یک خواست و اراده (افزایش جمعیت) از سمت حاکمیت/دولت/قدرت/دیگری بزرگ و مسئولیت دیگری (جامعه/مردم) شکل می‌گرفت. ایده‌ای که اساساً در تضاد با تعریف فلسفی از ماهیت اخلاق است. علاوه بر این سطحِ تئوریکِ قضاوتِ اخلاقی درباره‌ی آن، مبتنی بر یادداشت‌های تحقیقاتی مونجیو که آن‌ها را با مطبوعات در میان گذاشت، سقط جنین غیرقانونی (تنها راه پیش‌روی زنان برای بازگشت به وضعیت پیش از بارداری) در آن دوره، تا پانصد هزار مورد مرگ زنان باردار را دی پی داشت. آمار هولناک دیگری که از آن دوره در دسترس است این است که به واسطه‌ی این قانون و شیوه‌ی اعمال آن، تعداد کودکانی که در پرورشگاه‌ها تحت سرپرستی قرار گرفته بودند از تعداد کودکانی که تحث سرپرستی خانواده خود قرار داشتند پیشی گرفته بود.

اما حضور نابهنگام، برنامه‌ریزی نشده و حتی ناخواسته‌ی یک دیگری (نوزاد) اوتیلیا و گابریلا را وا می‌دارد تا بر اساس وفاداری و احساس مسئولیت، وضعیتی اخلاقی بیافرینند که در تقابل با وضعیت غیراخلاقی بنیادین اولیه قرار می‌گیرد. اگر اصل «وجود داشتن در کنار دیگری، یعنی مسئول بودن در قبال مشکلات و حتی گناهان دیگری» را به عنوان زیربنای ماهیت فلسفی اخلاق بپذیریم، رابطه‌ی اوتیلیا با گابریلا را می‌توان یک رابطه‌ی سراسر اخلاقی در نظر گرفت. گویی فیلم اساساً تصویر کننده‌ی مسئولیت اوتیلیاست در قبال خطا و گناه گابریلا (مطمئناً گزینش واژه‌ی خطا برای بارداری گابریلا و گناه دانستن سقط جنین او، ناشی از ماهیت این پدیده‌ها در مواجهه با قوانین رومانی کمونیستی و پیامد آن‌ها است). شاید بتوانیم اوج این احساس مسئولیت اخلاقی را در فیلم در صحنه‌ای بیابیم که اوتیلیا برای قرض‌ گرفتن پول برای رفع مشکل گابریلا، به منزل معشوقش می‌رود و به ناچار، مجبور به حضور در مهمانی جشن تولد مادر معشوقش می‌شود. مونجیو مبتنی بر رئالیسمی محض و با تکیه بر نمای بلند و پرهیز از حرکت دوربین (موتیف‌هایی که در فیلم‌های دیگر نیز به نواختن آن‌ها ادامه می‌دهد)، چنان هیستری‌ای می‌آفریند که مخاطب نیز می‌خواهد تا هر لحظه، همراه با اوتیلیا مراسم را ترک کرده و نزد گابریلا بازگردد. اگر تن سپردن اوتیلیا به پیشنهاد غیراخلاقی مردی که قرار است عمل سقط را انجام دهد (گویی قرار است بیانگر منتهای انحطاط اخلاقی یک جامعه‌ی بسته باشد)، کنشی اخلاقی در سطح دایجتیک فیلم و در قالب وفاداری یک دوست به دیگری باشد، التهاب و هیستری موجود در صحنه‌ی مهمانی جشن تولد، فیلم را بدون آنکه در سطح دایجتیک اخلاقی باشد، اخلاقی می‌کند. به عبارت دیگر، احساس مسئولیت اخلاقی در این صحنه، از طریق مازادی استتیکی، نه تنها در اوتیلیا بلکه در بیننده نیز حضور می‌یابد. به این ترتیب، مسئولیت اخلاقی تنها به اوتیلیا تعلق ندارد بلکه محصول حیات ذهنی همه‌ی بینندگان فیلم و فراتر از آن، همه‌ی انسان‌هاست.

نکته‌ی مهم دیگری که از تحلیل فیلم از منظر اخلاقی می‌توان استخراج کرد، یک آیرونی است که به وضعیت نهیلیستی گره می‌خورد. اگر تنها رابطه‌ی گابریلا با سیستم اعمال کننده‌ی قانون را در نظر بگیریم (و از پیامدهای کلی اعمال قانون منع سقط جنین صرف نظر کنیم)، با دو ساحت متفاوت از رابطه‌ی میان خود و دیگری مواجه خواهیم بود. سطح اول رابطه‌ی میان حاکمیت و دیگری (گابریلا) است. این رابطه، اساس تصویر فیلم است از یک جامعه‌ی بسته‌ی مملو از اختناق. اگر کمی روی فیلم دقیق شویم مشاهده می‌کنیم که در هیچ جای فیلم، نه اسمی از کمونیسم برده می‌شود و نه اشاره‌ای به چائوشسکو و نه ارجاع واضحی به قانون ممنوعیت سقط جنین. اما تمامی مناسباتی که این مفاهیم با دیگری در رومانی دهه ۱۹۸۰ برقرار می‌کنند، در قالب فضاهایی بسته و رنگ‌ورورفته (که فشار و اختناق وارده از سوی نهادهای قدرت را نمایندگی می‌کند) و جامعه‌ای کاملاً مبتنی بر مبادله و دگرآیینی (از معامله برای تهیه سیگار و صابون در خوابگاه دانشجویی گرفته تا به یک معنا قرض دادن پول در ازای حضور اوتیلیا در جشن تولد مادر معشوقش، و مهم‌تر از همه درخواست مرد ماما در هتل برای برقراری رابطه جنسی به جای هزینه‌ی اضافه‌ی ناشی از سن نوزاد) حضور دارند. به این ترتیب، رابطه‌ی میان خود (قانون) و دیگری (گابریلا) در فیلم، ارائه‌ی تصویری جامعه‌شناختی از رومانی را در پی دارد. مبتنی بر این تصویر، گویی سفر اوتیلیا و گابریلا برای حل مشکل، سفری است به اعماق سیاهی شب. این سطح از رابطه، دلالت همان وضعیت غیراخلاقی اولیه است که پیش از این شرح داده شد.

سطح دوم اما، رابطه‌ی میان خود (اوتیلیا و گابریلا) و دیگری (نوزاد) در وضعیت اخلاقی ثانویه است. اگرچه وفاداری و مسئولیت اوتیلیا نسبت به گابریلا کاملاً ریشه در اخلاق به معنای فلسفی‌اش دارند، اما عمل آن‌ها در قبال نوزاد درون گابریلا جای تردید دارد. طوری‌که بنا بر سن نوزاد (عنوان فیلم) عمل این دو، علاوه بر اینکه ناقض قانون است می‌تواند در قالب جنایت مجازات شدیدتری در پی داشته باشد. بر همین اساس، صحنه‌ی هولناک خلاص شدن از جنین (جنینی که با گذر کردن از مرز چهار ماه، به یک انسان کامل مبدل شده بود) با قرار دادن آن در میان زباله‌ها، صحنه‌ای است که نه تنها وضعیت اخلاقی ثانویه را مخدوش می‌کند، بلکه به یک معنی می‌توان آن را بازتولید نهیلیسم موجود در رابطه‌ی حاکمیت با دیگری در نظر گرفت. به این ترتیب، بدبینی مونجیو به جامعه در کنار بدبینی‌اش به دولت، در قالب مفاهیمی که مناسبات یکدیگر را بازتولید و تقویت می‌کنند، ایده‌ای است که می‌توان آن را در فیلم‌های بعدی نیز ردیابی کرد.

سه.

اگر ۴ ماه، ۳ هفته، ۲ روز به شکلی مستقیم و بی‌واسطه درباره رومانی تحت حامیت کمونیسم بود، آن سوی تپه‌ها درمورد نمود آن دوران در عصر حاضر است. رابطه‌ی خود/دیگری در این فیلم، با تعینی مشخص‌تر نسبت به فیلم پیشین و متمرکزتر از آن به تصویر درمی‌آید. آن سوی تپه‌ها روایت ورود آلینا است به صومعه‌ای که دوستش ویتیکا در آن مشغول کار/عبادت است.

صومعه در آن سوی تپه‌ها نمود رومانی چائوشسکو در دوره کنونی است. ساختار درون‌ماندگاری که در قالب یک خانواده نمادین، بدون ارتباط با مناسبات بیرونی، بر پایه‌ی ایده‌ی یک جامعه‌ی بی‌طبقه شکل گرفته است. همه‌ی اعضای صومعه بدون توجه به دستمزد و منفعت شخصی در قبال کاری که انجام می‌دهند، مبتنی بر یک رابطه‌ی هم‌ارزی، همزمان مشغول عبادت و کار هستند. به این ترتیب، صومعه مکانیزمی است که سه سطح از عملکرد باید در آن به شکلی بی‌نقص برآورده شوند. سطح اول، نظم مذهبی است که بی‌واسطه‌ترین ویژگی برآمده از ماهیت صومعه است. سطح دوم، نظم اقتصادی است که در امتداد ایده‌ی اقتصاد سوسیالیستی عمل می‌کند. سطح سوم، نظم خانوادگی است که بیش از هر چیز متکی است بر رعایت بی چون و چرای یک بوروکراسی آهنین در سلسله‌مراتب مختص صومعه، شامل پدر روحانی در قالب پدر نمادین، مادر روحانی در قالب مادر نمادین و خواهران روحانی در قالب فرزندان نمادین.

در ابتدای فیلم که ویکیتا آلینا را به درون صومعه می‌برد، توجه آلینا به نوشته‌ای جلب می‌شود که بر سردر صومعه نصب شده است: «این‌جا خانه‌ی خداست. ورود برای کسانی با مذاهب دیگر ممنوع است. ایمان بیاورید و تردید نکنید.» نکته‌ی اصلی این نوشته، برساختن مجدد دوالیسم خود/دیگری است. طوری که هر شخصی (دیگری) که از خارج وارد صومعه می‌شود، بدون هیچ قید و شرطی می‌باید با سازوکار و مناسبات درون صومعه هماهنگ شود. به این ترتیب، ورودی جدید به شکلی مداوم می‌باید در راستای عملکرد بی‌نقص صومعه فکر و عمل کند و هر گونه تخطی از چنین چیزی، تبعاتی را به دنبال خواهد داشت. به این ترتیب، دقیقاً مشابه قانون سقط جنین در ۴ ماه، ۳ هفته، ۲ روز، قوانین صومعه در آن سوی تپه‌ها نیز با یکدست کردن جامعه در برابر خود و حذف هر گونه تمایز و فردیت در طرف مقابل (دیگری) زن‌ها (خواهران و مادر روحانی) را به شیوه‌ای کاملاً یکپارچه به ماشین‌هایی برای نیایش/کار مبدل کرده است.

مشابه با فیلم قبلی، آلینا به مثابه‌ی دیگری، با ورود به صومعه در تلاش است تا بر اساس عشق و وفاداری به ویکیتا، وضعیتی اخلاقی بیافریند که در تقابل با وضعیت غیراخلاقی بنیادین اولیه قرار گیرد و در برابر آن مقاومت کند. اما بر خلاف آن، این بار، ویکیتا به نوشته‌ی سردر صومعه باور دارد و در ساختار قدرت صومعه ادغام شده است. عدم پذیرش اشتیاق آلینا از سوی ویکیتا، فروپاشی روانی آلینا و مقابله‌ی انفرادی او با نهاد صومعه را در پی دارد.

به شکلی مشابه با ۴ ماه، ۳ هفته، ۲ روز، تحلیل اخلاقی آن سوی تپه‌ها نیز به یک آیرونی نهیلیستی منجر می‌شود. طوری که در خانه‌ی خدا/مسیح، این عنصر مخالف و نامطلوب است که یگانه کنش مسیحایی رو بروز می‌دهد. آلینا تا سرحدات ایمان، به عشق به ویکیتا مؤمن است و در این راه همچون مسیح مصلوب، به تخته چوبی بسته می‌شود. حتی رهانیدن او از سوی ویکیتا نیز موجب نمی‌شود که او از ایمان راسخش تخطی کرده و از صومعه بگریزد بلکه همچون مسیح از یگانه دارایی‌اش می‌گذرد و بدن خود را قربانی عشق به ویکیتا می‌کند. چون همانند فیلم قبلی مونجیو، مقاومت اخلاقی در برابر سیستم، تنها در بستر همبستگی زوج مرکزی امکان‌پذیر است و بدون ویکیتا، ایمان برای آلینا معنایی ندارد.

چهار.

اگر در ۴ ماه، ۳ هفته،۲ روز و آن سوی تپه‌ها، وضعیت اخلاقی به شکلی از بالا به پایین و از مراکز قدرت به سطح جامعه مدنظر قرار داشت، در فارغ‌التحصیلی، این مسأله به شکلی برعکس و از درون نهاد خانواده به نهادهای دیگر جامعه مورد بررسی قرار می‌گیرد. فیلم روایت زندگی خانواده‌ی سه نفره‌ای است که در تلاشند تا دختر خانواده در امتحات پایانی دبیرستان نمرات مناسبی برای پذیرش در دانشگاهی در انگلستان را کسب کند. روزی دختر خانواده صرفاً به این علت که در مکان هر روزه برای رفتن به مدرسه پیاده نمی‌شود، مورد تجاوز قرار می‌گیرد و همین کافی است که سلطه‌ی شبکه‌ای از فساد، زنجیروار و در تمامی سطوح جامعه‌ی امروز رومانی عیان شود و اساساً کل جامعه از منظری اخلاقی زیر سؤال رود.

در ابتدای بحث، به این نکته اشاره شد که بر اساس تعریف لویناس، شکل‌گیری سوبژکتیویته، در گرو خطای دیگری است. به این ترتیب، همه‌ی انسان‌ها، مبتنی بر یک زنجیره‌ی دلالت، در قبال خطا و گناهان دیگران مسئولند.

فارغ‌التحصیلی دقیقاً عینیت چنین ایده‌ای است. به همین علت، فیلم به شکلی آگاهانه در فضای نهادهای مختلف اجتماعی، از خانواده گرفته تا نهاد آموزش (مدرسه)، بهداشت و درمان (بیمارستان)، قانون (ایستگاه پلیس) و رفت و آمد مداوم میان آن‌ها می‌گذرد. نهادهایی که به شکلی سلسله‌مراتبی کلیت جامعه را شکل می‌دهند. علاوه بر این، فیلم عامدانه در بخارست نمی‌گذرد، بلکه مونجیو مناسبات غیراخلاقی و فاسد اجتماعی را در شهری غیر پایتخت به تصویر می‌کشد تا بر عمق انحطاط اخلاقی جامعه‌ی اطرافش تأکید کند. در همین زنجیره‌ی روابط، اصلی‌ترین خصیصه‌ای که بروز می‌یابد، فساد، تقلب و توجه مدام به منفعت عموماً غیرقانونی و غیراخلاقی شخصی در قبال انجام کاری برای دیگری است. در قبال یک پیوند کلیه‌ی غیرقانونی، یک مأمور فاسد حاضر است که کمک کند نتیجه‌ی امتحانات الیزا (دختر خانواده) دستکاری شود. اما نکته اینجاست که همان‌قدر که تجاوز به دختر و در نتیجه تأثیر آن بر نتایج امتحاناتش، آینده‌ی تحصیلی او در انگلستان را تهدید می‌کند، آگاهی از خیانت پدر به مادرش نیز به همان میزان می‌تواند آینده‌ی او را با مخاطره مواجه سازد. از طرفی، روشن شدن رابطه‌ی مخفی و خارج از چارچوب خانواده‌ی رومئو (پدر خانواده) با یکی از معلم‌های مدرسه‌ای که الیزا در آن تحصیل می‌کند، به یک اندازه زندگی ماگدا (همسر رومئو و مادر الیزا) و ساندرا (معشوقه‌ی رومئو و معلم مدرسه‌ی الیزا) را با چالش روبه‌رو می‌سازد. از طرف دیگر مأمور پلیس دوست رومئو، از یک طرف سعی در پیدا کردن متجاوز و از طرف دیگر سعی در کمک به رومئو برای دست‌کاری نمره‌های الیزا دارد.

اگر دو فیلم اول، شرح مناسبات غیراخلاقی نهادهای قانون‌گذار و شکل‌گیری هسته‌های اخلاقی برای مقاومت در برابر آن‌ها بود، فارغ‌التحصیلی تصویر روزگاری است که نه نشانی از رومانی چائوشسکو در آن به چشم می‌خورد و نه نمودهایی از آن، اما مناسبات روزمره انسان‌ها با یکدیگر دقیقاً بازتولید همان مناسبات غیراخلاقی است. به گونه‌ای که از فیلم می‌توان نتیجه گرفت که دقیقاً چنین جوامعی، چنان حاکمیت‌هایی را شکل می‌دهند. به این ترتیب، ایده‌ی بدبینی مونجیو به ملت، در کنار نگاه تیره‌اش به دولت، در قالب مفاهیمی که هر یک دیگری را حیات و قدرت می‌بخشند، در فارغ‌التحصیلی بیش از دو فیلم پیشین نمود می‌یابد. فیلم تصویر جامعه‌ای است که بر خلاف تعریف لویناس از اخلاق، همه به شکلی مداوم به منفعت خود و توانایی دیگری برای ارضای این منفعت می‌اندیشند. همه‌ی کاراکترهای فیلم، واجد سویه‌هایی‌اند که شاید اگر تا آخر عمرشان فاش نشود، به نفع اطرافیان‌شان و حتی کل جامعه باشد. در ابتدای فیلم، شخصی که تا پایان هویتش مشخص نمی‌شود، شیشه‌ی ماشین رومئو را می‌شکند و سوراخ بزرگی در آن ایجاد می‌کند. گویی به شکلی سمبلیک، نه پیاده نشدن الیزا در نقطه‌ی هر روزه، که صرف مرئی شدن همین حفره است که حفره‌ی بزرگتر زیر پای شخصیت‌ها، مناسبات میان آن‌ها و اساساً ماهیت اخلاقی کل جامعه را مرئی می‌سازد.