سوبژه و آبژه ( دیدگاه پدیدار شناسی هوسرل) – نوشته علی عین علی

در نقد ادبی، نقدِ غیرشخصی آن است که اثر ادبی را فارغ از تأثیر گوینده، شنونده و جهان پیرامون آن بررسی می‌کنند در این بررسی هر اثری، دنیای خودبسنده تلقی می شود که به موجب معیار‌های درونی همان اثر مورد قضاوت و داوری قرار می‌گیرد؛ قالب یا فُرم در لغت به معنی شکل و هیئت، آلتی که جسمی شکل‌پذیر را در داخل یا پیرامون آن نهاده به صورت آن آلت درآورند؛ علت ریخته‌گری قالب مجسمه و زینت‌آلات که بر اساس شکل اولیه ساخته می‌شوند، همین فرم است؛ در اصطلاح ادبیات قالب [فرم] به طور کلی شکل بیرونی اثر است اما برخی آن را به معنی نوع ادبی، مثلاً قالب رمان، قالب داستان کوتاه و غیره و پاره‌ای دیگر به مفهوم الگوهای وزنی تعداد مصراع ای یا بیت و مسائلی نظیر اینها به کار برده‌اند مثلا قالب مستزاد، قالب قصیده و قالب غزل و غیره. اما به معنی خاص هرگاه از قالب یک اثر ادبی سخن به میان می‌آید شکل ظاهری، ساختمان و همچنین سبک آن مد نظر است.
در ادبیات کلاسیک و رعایت حدود و قواعد قالب‌های ادبی و هماهنگی آنها با محتوای اثر همواره مطمح نظر شعرا و نویسندگان بوده است در ادبیات فارسی برای مثال اشعار غنایی و عاشقانه در قالب غزل اشعارِ روایی در قالب مثنوی، مراثی و مدحیات در قالب قصیده سروده شده است.
در ادبیات کلاسیک غرب نیز حفظ قواعد انواع شعر از قبیل تراژدی حماسه و کمدی از جملۀ ضروریات به شمار آمده است به طوری که شاعر برای بیان موضوع های مختلف ظرف‌های معینی پیش رو داشته است؛
هرگاه قصد و روایتِ راوی، داستان‌های رزمی و حماسی، ابعاد مکانی و زمانی وسیع داشته به قالب حماسه روی آورده است و وقتی میل روایتِ داستان، شکست انسان‌های بزرگ بوده، قالب تراژدی را برگزیده است و در هر مورد ملزم به رعایت اصول این قالب‌ها بوده است.
این طرز تفکر و استنباط از قالب [فرم] با ظهور رمانتیسیم دگرگون شد؛ شورای رمانتیک به جای پیروی از شکل‌های خاص برای موضوع‌های خود قالب شعر را برخاسته از محتوا و موضوع آن تعبیر می‌کردند؛ کالریج منتقد و شاعر برجسته رمانتیک به صراحت برای قالب به دو قسم قائل می‌شود: قالب مکانیکی و قالب زنده؛ قالب مکانیکی همان است که در ابتدا تعریف شد اما غالب زنده شکل طبیعی و خودجوشی است که به موازات رویندگیِ شعر از در آن رشد می‌کند و کمال آن با کمالِ شکل بیرونی شعر هم‌جهت و هم‌زمان است.
به عقیده کالریج شعر همچون یک رُستنی، به کمک نیروی درونی‌اش شکلی واحد به خود می‌گیرد و در نهایت قالبی متناسب پیدا می‌کند؛ از این رو نمی‌توان قالب معین و پیش ساخته‌ای را بر آن تحمیل کرد. در قرن بیستم پیروان مکاتب مختلف ادبی، نظریات متفاوتی نسبت به اهمیت قالب شعر ابراز کرده‌اند؛ برخی مثل پیروان مکتب پارناس شکل ظاهری شعر و زیبایی قالب را که ناشی از کاربرد صناعات و فنون شعری است، مقدم بر محتوا می‌دانستند.
در میان آثار شعرای نوپرداز دهه۴۰ و ۵۰ ایران نیز نمونه‌هایی از این گرایش را می‌توان یافت اما دسته‌ای دیگر از جمله پیروان مکاتب و جریان‌های ادبی سمبولیسم، سوررئالیسم و… قالب شعر را به معلول کیفیت درونی و شعر را عاملی ثانوی تلقی می‌کردند که در ادامه بیشتر بدان خواهیم پرداخت.
در واقع میزان توفیق شاعر را وابسته به چگونگی القا و ارائه‌ی دقیق احساسات عواطف و تفکرات خود می‌دانند.
اشاره: سوبژه، ابژه ، شناخت سوبژکتیویته، ابژکتیویته، این اصطلاحات اینروزها در خیلی از مجامع نقدهای ادبی، سینمایی و یا حتی متون سیاسی و ژورنالیستی دیده می‌شوند. اما شاید برخی‌ها از معنا و مفهوم فلسفی سوبژه [سوژ] و ابژه و کارکرد آن در متون انتقادی و تئوریک مطلع نباشند. آنچه می‌خوانید درآمدیست مختصر برای فهم این دو مقوله مهم معرفت شناسی مدرن.
درآمدی کوتاه بر سوبژه و ابژه از دیدگاه پدیدارشناسی (ادموند هوسرل)
سوبژه و ابژه از جمله مهم‌ترین مواریث فلسفی هستند که بخش اعظمی از کند و کاوهای این علم را، که حول محور این دو مفهوم، ماهیّت و ارتباط آنها با یکدیگر است، به خود اختصاص داده اند.
Object که معادل لاتین آن Objcere است و به معنای : خود را در مقابلِ انضمام گذاردن یا شیء؛ و یا چیزی (…..) می باشد که درست در نقطهء مقابل آن Subject قرار گرفته است. که معنای لغوی ِ آن عبارت، موضوع و…. است.
اما منظور از گفتن این عبارت که ” َاُبژه نقطه مقابل سوبژه قرار گرفته است ” چیست؟
گفته شد که ابژه، به معنای خود را در برابر چیزی گذاشتن است و سوبژه به معنای موضوع یا عبارت. اما این‌ها معانی ِ تحت الفظی ِ این دو واژه است. در امر ترجمه‌‌ی متون فلسفی و یا حتی در فهم این متون نمی‌توان از این واژه در تعبیر یا ترجمه‌ی سوبژه و ابژه استفاده نمود.
اُبژه به معنای مفعول و چیزی‌ست که فعل بر آن واقف می‌شود و یا مورد بحث و شناسایی قرار می‌گیرد. و به همین خاطر در بسیاری متون اُبژه را به عنوان ِ متعلّقِ شناسایی و یا متعلّقِ ادراک ترجمه می‌کنند. یعنی چیزی که حاصل ادراک بوده است و بر اثر این حصول معلوم شده و به عینیّتِ اعتباری دست می‌یابد. اما سوبژه [سوژه] در قرون وسطی به عنوانِ موضوع ادراک شناخته می‌شد و توسّع‌کننده‌ی وادی اُبژه بود. لیکن در فلسفۀ مدرن که شروع آن از دکارت بود ، سوبژه به معنای وجودِ اندیشنده است و به عنوان کسی است که فعل را مرتکب می‌شود و به همین خاطر آن را به عنوان ِ فاعل ِ شناسا ترجمه می‌کنند. البته در فلسفه اسلامی از سوبژه و اُبژه با عناوینی چون دال و مدلول و فاعل و مفعول یاد میکنند.
به رغم تاثیر فراوان این دو مقوله (سوبژه و ابژه) در کل تاریخ فلسفه اهمیّت آن در فلسفۀ مدرن که شروع آن از دکارت بود، بسیار بیشتر از قبل نمایان می شود. لذا این فصل، مبحث سوبژه و ابژه را در گذر‌ فلسفه‌ی مدرن مورد بررسی قرار داده است.

دکارت برای فهم معرفت به همه‌ی محسوسات و مُدرِکات ِ دنیای پیرامون خود شک ورزید و تنها نقطه‌ی اطمینان‌بخش برای فهمِ وجودش را اندیشیدن قرار داد. بدین لحاظ که او باور کرد که قدرت تفکری که در وی وجود دارد از آنِ خود ِ اوست و همین تفکر می تواند مبنایی برای [وجود] یا هستندگی ِ او باشد.
دکارت درواقع، به جز جوهر خلّاقه و نامتناهی خداوند دو جوهر کاملا جدا و مستقل از یکدیگر تعریف کرد؛ که نخستین جوهر خرد که صفت مشهود آن اندیشیدن است و دیگری هم جسم یا ماده؛ مشخصّۀ بارز آن هم داشتن بُعد یا امتداد است. او بر همین اساس، ضمن قائل شدن به اصالت خرد، در فهم ِ هستی، جهان را به صورت ساعت‌واره‌ای مکانیکی (ماده) توصیف کرد که به وسیله‌ی علم می‌توان بر فهم آن نائل آمد.
چنین برداشتی از فهم و درک هستی هرچند بعد از دکارت دستخوش ِ تغییراتی شد لیکن بنیاد آن در کل ادوار فلسفه مدرن ثابت ماند.
مطابق با اندیشۀ دکارت عقل انسان به صورت اصیل می‌تواند به بطن و ماهیت تمام موجودات و موجودیت های اطراف خود پِی برد و آنها را مورد شناخت و مداقه قرار دهد. در چنین حالتی ست که خرد انسان به عنوان فاعل شناسا یا همان سوبژه، لحاظ شده و جهان به عنوان متعلقِ شناسایی انسان یا همان اُبژه محسوب می شود.
در اواخر قرن ۱۸ میلاد اُبژه حاوی این مفهوم جدید شد. جان لاک و لایبنیتس نیز، کنش‌های فکری را که غیر قابل رویت بوسیله‌ی ‌چشم است به عنوان اُبژه‌ای برای سوبژه دانستند ولیکن این واقعیت که سوبژه به عنوان اندیشنده است و اُبژه به عنوان چیزیست که اندیشیده می‌شود تغییری نیافت.
سوبژکتیویسم :
طبق مفهوم رایج سوبژکتیویسم، عبارتست از اعتقاد به خصوصی بودنِ ذهنِ شخصی؛ به بیان دیگر هر شخص از ذهنیّت با رویکرد انفسی برخوردار است. که مبتنی بر علایق، سلایق و خواسته های وی بوده و بدین لحاظ از سایر افراد متمایز می‌شود. سوبژکتیویسم برآن است تا احکامی را که به نحوی عینی و مستقل از اراده‌های فرد است به شیوه ای ذهنی (ویا سوبژکتیو) و مرتبط با فاعل شناسا، تبیین و توصیف کند. براین منوال سوبژکتیویستها به دو دسته تقسیم میشوند :
۱- در نوع اول این اعتقاد وجود دارد که تمام مفاهیم و استنتاجات به دست آمده و نیز احکامی که مبتنی بر آن مفاهیم صادر گردیده، برخلاف برداشتی که بدواً از آن می‌گردد، در واقع احکامی ست که بر عواطف، اراده‌ها، تمایلات و باورهای فردی ابتناء یافته است؛
۲- در این نوع از سوبژکتیویسم این امکان وجود دارد که صدق و کذب گزاره‌های موجود، مورد انکار فرد قرار گرفته و در عوض به جای آن اینگونه استدلال نماید که کلیۀ‌ افعال صرفا شکلِ تغییر یافته‌ای از عواطف و خواست‌ها، تمایلات و ورای فردانیّت است؛ در واقع در این اسلوب صدق یا کذب افعال – بر خلاف نوع اول – اصلا مطرح نبوده چه اینکه آن افعال، خود شکل بیرونی ِ ذهنیات درونی فرد فرض می‌شود. چنین چشم‌اندازی از سوبژکتیویسم اغلب در حوزه‌های فلسفه‌ی ‌هنر – خاصّه مقوله‌ی زیبایی‌شناسی- و عقل عملی – خاصّه مقوله‌ی اخلاق- مورد استفاده و تحلیل اولیه قرار می‌گیرد. و بر اساس آن کلیه‌ی هنجارهای اخلاقی و یا ارزش‌های زیبایی‌شناختی در بطن خود منشعب از ذهنیات درونی ِ خود فرد است و امکان ِ قرار دادن مبنایی عینی برای آنها وجود ندارد.
اُبژکتیویسم :
درست نقطه‌ی مقابل سوبژکتیویسم قرار دارد و به عنوان آنتی‌تز آن است. اُبژکتیویست‌ها بر خلاف سوبژکتیویست‌ها حکم بر عینیت احکام صادر کرده و بر این اعتقاد هستند که متعلّقات، بنیادی‌ترین مفاهیم اخلاقی یا زیبایی‌شناختی، که به منزلۀ ارزش‌ها، تکالیف، تعهّدات، حقوق، بایدها و نبایدها که در عرصه‌ی ‌اخلاق و یا زیبائیِ زشتی، در عرصه‌‌ی‌ زیبائی‌شناسی فرض می‌شوند، وجودِ عینی دارند.
به بیان دیگر این متعلقات، اموری هستند که ما دربارۀ آن‌ها می‌توانیم احکامی صادر کنیم که به نحوی عینی یعنی مستقل از احساسات، عواطف، علایق و سلائق افراد، صادق و کاذب باشد.
با توجه به تبیینات فوق از سوبژه و اُبژه، فیلسوفانی نظیر لاینیتس، اسپینوزا و دکارت را می توان سوبژکتیویست‌هایی دانست که با قائل شدن به اصالت فهم برای عقل ِ انسان با عنوان راسیونالیست یا عقل‌گرا شناخته می‌شوند. و در نقطه مقابل آنها اُبژکتیویست‌ها هستند که محسوسات را تنها منبع شناخت برای آدمی می‌دانند؛ که فیلسوفانی چون جان لاک، هیوم، و کانت هم‌داستاتند، که از آنها با عنوان امپریست یاد می‌شود.
اشارتاً به بحث پیرامون مقوله تاریخی جریان فوق میپردازیم؛
بحث پیرامون «نسبیّت تاریخ و هنر» از ابتدا با موانعی رو به‌رو است که سبب می‌شود بدون رفع آن‌ها امکان گفتمان از این نسبیّت به جایی نرسد. اگر هنر ابداع و آفرینش درونی ذهن هنرمند باشد و تاریخ مجموعه‌ی حوادثی که بر جوامع انسانی گذشته است، چنانکه تلقی رایج از هنر و تاریخ می‌گوید، پس رابطه‌ی تاریخ و هنر چیزی نیست جز، تأثیرِ حوادث تاریخی بر هنرمندانی که در آن عصر و دوره می‌زیسته‌اند و نمود آن، بر آثار هنری آنان نمایان می‌شود. هنرِ سوبژکتیو را با تاریخ و تاریخِ سوبژکتیو را با هنر نسبتی نیست! چون نسبت تاریخ و هنر در پرتو نسبت این‌دو با حقیقت معنا پیدا می‌کند و سوبژکتیویته را با حقیقت کاری نیست! گادامر با پیروی از هایدگر متذکر صفت سوبژکتیویتۀ هنر و تاریخ در روزگار خویش شد و توسّع این نظریه را در آثار جورجیو آگامبن و بعدا ژاک دریدا باید جست؛ اشارت دوم از پیوستگی گفتمان فوق در ذیل بررسی شده است:
۱- تاریخ و هنر سرنوشت مشابهی از قرن نوزده به این ‌سو در تفکر مغرب‌زمین پیدا کرده‌اند. گادامر مهم‌ترین رُکن این سرنوشت مشابه را، سوبژکتیو شدن این دو مقوله می‌داند. سوبژکتیویته به چه معناست و چه استلزاماتی در این دو حوزه داشته است؟ در مورد هنر، گادامر (کانت) را نقطه‌ی عطفی می‌شمارد که در گذر از آن، اثرِ هنری محصولِ ذهن و ذهنیت انسان دانسته شد و هرگونه صبغه‌ی تاریخی- اجتماعی از آن زدوده گردید؛ به‌ بیان دیگر، از نظر کانت – که زیبایی را محصول بازیِ آزادانه‌ی قوّۀ فهم و قوّۀ تخیّل می‌شمرد و – پدیده‌ی هنر را هنرِ نابغه [متعالی] می‌دانست – زیستن در جهان تاریخی- اجتماعی هنرمندان، مدخلیتی برای تقویم هنر نداشت. کتاب نقد قوّۀ حُکم، که بسیاری علی‌رغم کم‌تر شناخته‌شدنش، آن را تأثیرگذارترین اثر کانت می‌شمارند حاوی دو رأی بسیار مهم دربارۀ زیبایی و یک رأی درباره‌ی هنر بود.
حکم از نظر کانت گزاره‌ای که متضمّن بیانی در باب زیبایی باشد و آن را چنین تعریف کرد: «اگر عقل قوه‌ی فهم امور است، حکم قوه‌ای است که جزئی به ‌مدد آن تحت کلی در می‌آید. تحت کلی درآمدن جزء، هیچ‌گونه معیار منطقی را برنمی‌تابد و به ‌همین دلیل حوزۀ حکم تذوّقی (زیبایی‌شناسانه) حوزه‌ای است که منطق را در آن راه نیست». از این بیان به اعلام استقلال حکم تذوّقی یاد می‌شود. این استقلال هرچند عرصه‌ای نو برای زیبایی‌شناسی می‌گشاید اما نتیجه‌ی دیگری نیز در بر دارد؛ حکم تذوّقی اگر از حوزه‌ی منطق بیرون افتد -کانت بر آن است که- دیگر متضمّن معرفتی نخواهد بود. با صدور این حکم که «این گل، زیباست» بر معرفت ما نسبت به گل چیزی افزوده نشده است. حکم تذوّقی معرفت‌بخش نیست. ذوق نیز، به ‌مثابۀ مناط و مقصد هنر، از منظر کانت امری است مربوط به ذهن انسان و استعدادی از استعدادهای ذهنی او. ذوق ارتباطی به عرف عام (=حس مشترک) که جنبه‌ای اجتماعی- تاریخی را حائز است، ندارد. پس هنرِ موسَس بر ذوق نیز جریان ذهنیِ ذهن یک نابغه است. این را می‌توان معنای سوبژکتیویتۀ هنر دانست. برای پی‌بردن به مفهوم اثر هنری بنا بر استلزام آرای کانت، باید به ذهنیّت هنرمند پی برد. قصد و نیّت هنرمند است که مفهوم أثر هنری را رقم می‌زند. اینجا ما با گونه‌ای اومانیسم نیز که انسان را دائرمدار همه‌چیز می‌شمارد روبه‌رو هستیم؛ هرمنوتیکِ رمانتیک که شلایرماخر و دیلتای دو نمایندۀ نامور آن بودند، در اینکه قصد و نیت مؤلف را محل تقرّر معنای متن می‌دانستند، متأثر از رأی کانت در باب ذوق و هنر بود. در هرمنوتیک رمانتیک، وصف به ‌دلیل همان اصالت ذهن خلاق و حصول این خلاقیت است- عمل، تفسیر را عکس تألیف می‌دانست، یعنی پی‌بردن از متن به قصد و نیّت مؤلف! خلاصه آنکه از کانت به بعد هنر عموماً بر اساس ذهن هنرمند و أمر زیبا تعریف می‌شود و از تضمّن بر هرگونه حقیقتی عاری می‌گردد.
گادامر رأی کانت درباره‌ی تضمّن هنر بر حقیقت را پی گرفت. حقیقتی که این هردو، هنر را متضمّن آن می‌دانستند البته حقیقتِ مألوف فلسفی نبود. حقیقتی بود خارج از عرصه‌ی دوگانه‌ی سوژه – ابژه. از این رهگذر هایدگر هم با اصطلاح نامستوری، مفارقت چنین حقیقتی را از سوبژکتیویته نشان داد و گادامر با تشبیه نحوۀ وجود اثر هنری به Speil.
این کلمه واژه‌ای آلمانی است، هم به ‌معنای بازی و هم به معنای نمایش؛ گادامر اتفاقاً این هردو را دلالت ثانوی می‌انگارد؛ سخن گادامر آن بود که در ضمن بازی یا نمایش، جدّیتی مقدّس، بازیگران را در بر می‌گیرد و آنان با جریان بازی به‌ پیش رانده می‌شوند. بازی بر آنان حاکم است و نه آنان بر بازی و این امر البته سوبژکتیویته را محو می‌سازد. گادامر در شعائری همچون عید نیز همین نحوۀ بودن أثر هنری را باز می‌جوید. معنای شعائر به‌ صِرف شرکت آدمی در آن‌ها، یعنی خود را به جریان آن‌ها سپردن محقق می‌شود. هرگونه تلاش در جهت مفهومی‌سازی شعائر، بازگرداندنِ سوبژکتیویته به آن‌هاست. عینی‌سازیِ شعائر، شأن وجودی آن‌ها را می‌ستاند.
گادامر سرانجام اوج امحای سوبژکتیویته و نیل به حقیقتی غیرِسوبژکتیو را در تراژدی می‌یابد و به‌عبارت دیگر تراژدی، نحوه‌ی بودنِ اثر هنری را بیش از هرچیز دیگر نشان می‌دهد. گادامر می‌گوید آنچه از تراژدی می‌آموزند این یا آن چیز نیست بلکه از تراژدی، قصورِ ذاتی انسان در برابر تقدیر را می‌آموزند. در تراژدی محدودیت‌ها و تناهی ذاتی انسان نمایان می‌شود و در واقع حقیقتی که تراژدی – و مشابه وجودی آن یعنی اثر هنری- مُمثل و مُبرهن می‌سازد، همین خط حائلی است که انسان را از الوهیت جدا می‌کند.
۲- هنر در عصر مدرنیته به اعتقاد گادامر با قول به عدم تضمّن هنر بر حقیقت، آن را به امر احساسی صِرف فرو کاسته است و این همان سرنوشتی است که به‌گونه‌ای متفاوت دامن‌گیر تاریخ نیز شده است. گادامر برای نشان دادن آثار و نتایج سوبژکتیویته در تاریخ به سراغ نقد مکتب تاریخی آلمان می‌رود و خصلت اساسی این مکتب را تاریخی‌گری می‌انگارد. تاریخی‌گری موضعی است که درک هر امری را در گرو درک شرایط تاریخی، اجتماعی، سیاسی، اقتصادی، فرهنگی و… می‌شمارد و اساساً تعیّن امر را وابسته به این شرایط می‌داند. تا اینجای مسئله چندان اشکالی بر تاریخی‌گری وارد نیست، هرچند این مدعا با مدعای تاریخیت یا تاریخ‌مندی تفاوت اساسی دارد؛

هنگام که گریه می دهد ساز
این دود سرشت ابر بر پشت
هنگام که نیل چشم دریا
از خشم به روی می زند مشت
زان دیر سفر که رفت از من
غمزه‌زن و عشوه‌ساز داده
دارم به بهانه‌های مأنوس
تصویری از او به بر گشاده.
لیکن چه گریستن، چه طوفان؟
خاموش شبی است. هرچه تنهاست.
مردی در راه می زند نی
و آواش فسرده بر می‌آید.
تنهای دگر منم که چشمم
طوفان سرشک می گشاید.
هنگام که گریه می دهد ساز
این دود سرشت ابر بر پشت.
هنگام که نیل چشم دریا
از خشم به روی می زند مشت

.