فرزندان انقلاب

در نخستین صحنه‌های چهارصد ضربه (۱۹۵۹) ساخته‌ی فرانسوا تروفو، معلمی مضطرب در تلاش است تا کلاسی از پسرهای سرکش را به کنترل خود درآورد؛ تلاشی که با شکست همراه است. معلم که از صدای صوت و جیغ، دیوارنوشته‌های روی دیوار و تصاویری از زن‌های برهنه که از میزی به میزی دیگر دست به دست می‌شوند به ستوه آمده با خشم بر سر دانش‌آموزانش فریاد می‌زند: «فرانسه ده سال بعد به چه حالی در خواهد آمد؟» این جمله، یکی از جملات پیش‌گویانه‌ی درخشان در تاریخ سینماست. تقریباً یک دهه پس از فیلم‌برداری این صحنه، فرانسه در چنگ عظیم‌ترین طغیان سیاسی و اجتماعی از زمان آزادی در انتهای جنگ جهانی دوم گرفتار آمده بود. در می ۱۹۶۸، دانش‌آموزان شورشی پا به خیابان گذاشته و خواستار تغییر هرچه در اجتماع وجود داشت بودند. بخش زیادی از آن‌ها، فرزندان ناامید و بی‌میل بورژوازی بودند – فرزندانی که کودکی‌شان به وضوح در این فیلم به تصویر کشیده شده است.

با تماشای چهارصد ضربه در حال حاضر، دشوار است به این نکته نیندیشیم که وقایع می ۶۸، از همان کلاسی که ۱۰ سال پیش از آن، در فیلم به نمایش درآمده آغاز شد. بر خلاف برای مثال رمانی از چارلز دیکنز، پسران فیلم تروفو، دچار سوءتغزیه و الزاماً از نظر مادی محروم نیستند. بلکه، سوژه‌های نظم پایدار و بی‌روحی هستند که برای تبدیل کردن آن‌ها به شهروندان نمونه‌ی جامعه‌ای که توان فهمش را ندارند (و آرزوی چنین چیزی را هم ندارند) طراحی شده است. قهرمان فیلم، آنتوان دوانل ۱۳ ساله (که ژان پیر لئو نقش آن را ایفا می‌کند)، به هیچ وجه صرفاً کودکی که دست به شورش می‌زند نیست. بلکه به یک معنی سپر بلاست؛ کودکی که طغیان‌اش مهار و مجازات می‌شود. این امر او را مجبور می‌کند به کنش‌هایی جدی‌تر برای مقاومت روی آورد و در نهایت او را به پروازی همه‌جانبه سوق می‌دهد. همان‌طور که آرلین کروچه، درباره نمایش موفقیت‌آمیز فیلم در آمریکا نوشت: «چهارصد ضربه فیلمی درباره‌ی آزادی است.»

شخصیت‌ها و وقایع فیلم، بر اساس اوایل زندگی کارگردان آن شکل گرفته‌اند. همانند دوانل، تروفو در محیطی خرده بورژوایی بزرگ شد، با مادری غیرصمیمی و پدری که پدر حقیقی‌اش نبود. در قالب نوجوانی سرکش، او مدام از مدرسه و می‌گریخت و روزهایش را در سینماها سپری می‌کرد. تروفو در ۱۹۴۸ در یک کانون اصلاح و تربیت و در ۱۹۵۱ پس از ترک غیرمجاز ارتش در یک زندان نظامی محبوس شد. این منتقد فیلم، آندره بازن بود که رهایی‌اش را تضمین و او را برای مسیر زندگی‌اش ابتدا به عنوان یک منتقد و سپس به عنوان یک کارگردان آماده کرد. به این ترتیب، چهارصد ضربه به شکلی اجتناب‌ناپذیر، حاکی از عشق و تلخی نسبت به خانواده‌ی تروفو است. همان‌طور که تروفو در ۱۹۶۲ نوشت: «من همواره عاشق پدر و مادرم بوده‌ام؛ اما همیشه عاشق والدینم نبوده‌ام.»

تروفو در جست‌وجوی بازیگری جوان برای ایفای نقش قهرمان خودسرگذشت‌نامه‌ای فیلم چهارصد ضربه – نخستین فیلم بلندش پس از سه فیلم کوتاه – تبلیغی را در روزنامه به چاپ رساند. از نزدیک به چهارصد پسری که پاسخ دادند، این لئوی چهارده ساله بود که نسبت به بقیه برتری داشت. لئو علاوه بر این‌که پسر یک فیلمنامه‌نویس (پدر) و یک بازیگر (مادر) بود، جوانی مسئله‌دار بود که دوران مدرسه‌اش به فاجعه‌باری خود تروفو شکل گرفت. «بی‌توجهی و سهل‌انگاری، تکبر و نخوت، سرپیچی مداوم، بی‌انضباطی در تمامی شکل‌هایش»؛ این‌ها عباراتی بودند که معلم لئو در تلاشی بی‌نتیجه برای منصرف کردن تروفو از اعطای نقش به او، در توصیف لئو بکار برد. در یک کلام، انتخاب لئوی جوان انتخابی بی‌نقص بود. او در ادامه و در قالب کاراکتر آنتوان دوانل، «من دیگر»تروفو را در چهار فیلم دیگر به تصویر کشید: عشق در بیست سالگی (۱۹۶۲)، بوسه‌های دزدکی (۱۹۶۸)، کانون زناشویی (۱۹۷۰) و عشق گریزان (۱۹۷۹). با تبدیل شدن به بازیگر کلیدی موج نوی سینمای فرانسه، لئو نه تنها «من دیگر» تروفو، که «من دیگر» کل نسل می ۶۸ بود. این دانش‌آموزان جوان رادیکال، از طغیان سرشار از شور جوانی‌شان پیشی گرفته و –همانند والدین‌شان– به میان‌سال‌هایی بی‌میل از طبقه متوسط مبدل شدند.

با این حال، لئو کاری بیش از صرف ایفای نقش آنتوان دوانل انجام داد. او همچنین نقشی کلیدی در شکل دادن به کاراکتر ایفا کرد. تروفو در مورد نوشتن نسخه اولیه‌ی فیلمنامه یادآوری کرد: «من آنتوان را شکننده‌تر، وحشی‌تر و کم‌تر مهاجم و پرخاش‌گر می‌دیدم؛ ژان پیر به او تندرستی، پرخاش‌گری و شجاعت بخشید.» این پسربچه‌ی بازیگر، بخش اعظم صحنه‌ی مشهوری را که آنتوان توسط یک روانپزشک متخصص کودکان در مرکز اصلاح و تربیت مورد استنطاق قرار می‌گیرد به شکل بداهه بازی کرد. دوربین به شکلی مدام و در مجموعه‌ای از تایم لپس‌ها بدون هیچ نمای عکس‌العمل و یا پرسشی در قالب صدای روی تصویر روی آنتوان متمرکز است. (ظاهراً یک زن برای ایفای نقش روان‌پزشک قرارداد امضاء کرده بود اما نتوانست روز فیلم‌برداری سر صحنه حاضر شود.) آنتوان این نکته را آشکار می‌کند که چطور مادرش در ابتدا قصد داشت تا او را سقط کند اما تنها زمانی که مادربزرگ آنتوان در قضیه مداخله کرد دلش به رحم آمد و منصرف شد. ریچارد نویپرت، این نکته را این‌گونه شرح می‌دهد:

«آنتوان به وضوح به واسطه‌ی محیط تولد و خودخواهی مادرش مشکل‌دار شده است. با این حال، اندکی پس از آن او اشاره می‌کند که به شکلی گاه و بیگاه مادربزرگش را از آنجایی که پیر بود و خیلی محتاج پول نبود مورد سرقت قرار می‌‌داد. به شکلی ناگهانی، مخاطب با سنجش مجدد نظرش نسبت به این پسر کوچک ناسپاس مواجه می‌شود که از زن مسن‌تری را که زندگی‌اش را به او مدیون است دزدی می‌کند.»

فراهم کردن این امکان که یک کودک قربانی واقع شده، همذات‌پنداری کامل بیننده را برنینگیزد – به شیوه‌ای که یک کودک تنها در زندگی واقعی موفق به انجام آن شود – نکته‌ای است که تروفو به واسطه‌ی آن، چهارصد ضربه را به عنوان ادغام دو وجه متفاوت طغیان عرضه می‌کند. فیلم تنها درباره‌ی آنتوان که یک یاغی است و یا درباره‌ی تروفو که فیلم بر اساس اوایل زندگی او بنا نهاده شده است نیست. این فیلم، مبتنی بر وجوه ادراکی و میزانسنی‌اش، شورشی همه‌جانبه را علیه اصول پابرجای سینمای فرانسه شکل داد.

به عنوان منتقد جوان مجلات آرتز و کایه دو سینما، تروفو بی‌رحمانه به فیلم‌های متعلق به جریان موسوم به «سنت کیفیت» تاخت؛ اقتباس‌های ادبی فاخری که در دهه‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ غالب تولیدات فیلم در فرانسه را شکل می‌دادند. بی‌رحمانه‌ترین و بدنام‌ترین نوشته‌ی تروفو در آن دوران، ریویو بر فیلم سگ‌های گم‌شده‌ی بدون قلاده[۵] (۱۹۵۵) ساخته‌ی ژان دولانوا بود؛ نوشته‌ای که درگیر مفهوم «کوچک‌ترهای خطاکار» بود. تروفو در این‌باره نوشت: «فیلم دولانوا یک شکست نیست. یک جنایت است، جنایتی که دولانوا آن را مبتنی بر قواعدی مشخص مرتکب شده است … قواعدی که توسط مردی که فاقد این فهم است تا بدبین باشد برای تصاویر تنظیم شده‌اند، مردی که فاسدتر از آن است که بی‌ریا باشد، مردی که پرمدعاتر و تشریفاتی‌تر از آن است که بی‌تکلف باشد. این مرد ژان دولانوا است.»

این نوشته‌ موجب شد تا تروفو از جانب وکیل یکی از برجسته‌ترین و موفق‌ترین فیگورهای آن روز سینمای فرانسه، نامه‌ای دریافت کند. اما تروفو فردی نبود که جا بزند یا حرفش را پس بگیرد و بعدتر در فیلم کوتاه بچه‌های موذی (۱۹۵۷) فیلم را مورد تمسخر قرار داد. بچه‌های پرهرج‌ومرج و نیمه‌وحشی عنوان فیلم، با هدف قرار دادن پوستری که فیلم دولانوا را تبلیغ می‌کند، با خوشحالی آن را پاره‌پاره کرده و از دیوار پایین می‌کشند.

برای هر کسی که فیلم دولانوا را دیده باشد، حملات تروفو ممکن است بی‌اساس و غیرموجه به نظر بیاید. سگ‌های گم‌شده‌ی بدون قلاده اثر هنری‌ای انسانی و هوشمند است که شکوهمندانه بازی شده، ماهرانه نوشته شده و به شکلی بدیع فیلم‌برداری شده است. صحنه‌ی ابتدایی فیلم که در آن پسر بچه‌ای به شکلی سهوی آتش در انبار غله می‌افروزد مصداق عینی یک پیروزی سبک‌پردازانه است. صحنه‌ای موازی در چهارصد ضربه، جایی که آنتوان شمعی را در مقابل پرتره‌ی بالزاک روشن می‌کند و خانه را به آتش می‌کشد، به گونه‌ای هشدار دهنده از نظر محتوا مشابه صحنه‌ی مذکور در فیلم دولانوا است اما از لحاظ تدوین و حرکت دوربین، فیلم دولانوا با فاصله مبتکرانه‌تر است. طوری که ممکن است با خود فکر کنیم آیا این امکان وجود دارد که تروفو نسبت به کسانی که از او بااستعدادتر بودند حسادت می‌ورزید.

با این حال، سگ‌های گم‌شده‌ی بدون قلاده با همه‌ی فضیلت‌هایی که دارد، گناهی را مرتکب می‌شود که چهارصد ضربه از آن مبری است. دولانوا با آمیختن بچه‌های خطاکار و قربانی فیلمش با احساسات‌گرایی، آن‌ها را به شکلی رقت‌بار و تقریبا به شکل شخصیت‌هایی دیکنزی به تصویر در‌می‌آورد. فیلم نه داستان یک بچه‌ی مشکل‌دار، که داستان بچه‌هایی مختلف در روایت‌هایی مجزا است که از طریق حضور درخشان ژان گابن در قالب قاضی‌ای مهربان – تصویر تمام‌وکمال اقتدار ملایم و مهربان بورژوازی – به هم پیوند می‌خورند. البته، همه‌ی این‌ها مسائلی‌اند که توسط تروفو و هم‌قطارانش در موج نو مورد لعن و تکفیر واقع می‌شد. سگ‌های گم‌شده‌ی بدون قلاده، مصداق فیلمسازی سوم شخص است، هرچند در سطحی بسیار بالا. اما چهارصد ضربه حد غایی سینمای اول شخص می‌باشد.

پس از گذشت بیش از پنجاه سال از زمان حمام خونی که موج نو را به راه انداخت، این امکان باید فراهم باشد که بتوانیم هم از تروفو فیلم ببینیم و هم از دولانوا، و هر دو را بر اساس شایستگی‌های خودشان مورد قضاوت و ارزیابی قرار دهیم. اگرچه در حال حاضر، خواندن انتقادات تند و تلخ تروفو علیه فیلمسازان خوش‌ذوق «سنت کیفیت» با ناخوشنودی همراه است، این انتقادات صرفاً در قالب پایانی برای کار کارگردانان مورد غضب او نگاشته نشدند. بلکه ممکن است قدم ضروری‌ای بوده باشند در شکل‌گیری سبک تروفو. «چهارصد ضربه» ممکن است فاقد حرفه‌ای‌گری محض و جلای تکنیکی بسیاری از فیلم‌هایی باشد که پیش از آن پا به عرصه‌ی وجود نهادند. همان‌طوری که رابرت بنایون در ۱۹۶۲ نوشت: «موج نو مدرسه‌ای بود از منتقداتی که این جرأت را به خود دادند تا خود را در فیلمسازی بیازمایند. این فیلمسازی است برای مشخص شدن این‌که آیا شخص قادر به فیلم ساختن است یا خیر.» با این حال همان‌طور که تروفو به شیوه‌های جدید فیلمسازی چنگ زد – و آنتوان به راه‌هایی برای زندگی- فیلم نیز همانند کاراکترش، به شکلی چشمگیر، پیچیده و سرزنده می‌شود.

در ماه می ۱۹۵۹، چهارصد ضربه جایزه‌ی بزرگ کارگردانی جشنواره کن را برد، رخدادی که سال پیش از آن، تروفو به عنوان یک منتقد از حضور در آن منع شده بود. این پیروزی، به طور موثر، تروفو، لئو و موج نو را به صحنه‌ی جهانی پرتاب کرد. در می ۱۹۶۸، تروفو آلتی بود در تعطیلی همان جشنواره، در حکم عمل همبستگی با قیام دانشجویی شاعرانه اما محکوم به شکست.

دوستش ژرژ کیژمان در این‌باره نوشت: «من می‌توانم او را ببینم که همانند خرگوشی در خیابان می‌دود و با سرعت از میان اتومبیل‌ها عبور می‌کند تا در کنار کسانی قرار بگیرد که توسط پلیس ضرب و شتم شدند. وقتی او را در مقابل خود دیدم که با سرعت هرچه تمام‌تر می‌دود، او همان پسر نوجوان فیلم چهارصد ضربه بود. در آن لحظه این را می‌دانستم، به هر سنی که می‌خواست رسیده باشد، آن مرد همواره یک بچه خواهد بود.»

ترجمه:برنا حدیقی