در نسبت رمان، فیلم و اندیشه

هنر به منزله‌ی دانش

رمان و فیلم موثرترین و بانفوذترین کالاهای فرهنگی هستند که به لطف جذابیت‌های عمومی‌شان توان رقابت با صنعت سرگرمی را یافته‌اند. آن‌ها این قدرت را یافته‌اند که خود را در گروه انواع تفریح‌های به اصطلاح سالم و ناسالم بگنجانند، و مصرف‌کنندگان خود را راضی نگه دارند. اما در میان این مصرف‌کنندگان، طبقه‌ی جدیدی شکل می‌گیرد که به مصرف خود بهایی بیشتر می‌دهد. این‌ها مصرف‌کنندگان حرفه‌ای فرهنگ‌اند که خود را تماماً وقف خوراک‌های خود می‌کنند. این‌ها رمان‌ها و فیلم‌ها را سیری‌ناپذیر، یکی پس از دیگری، می‌بلعند، و صِرف بیشتر دیدن و بیشتر خواندن را یک امتیاز می‌دانند. آن‌ها عطش جمع‌آوری اطلاعات درباره‌ی کارگردان‌ها، بازیگران، نویسنده‌ها، سال انتشار آثار و غیره دارند، و این تا آنجا پیش می‌رود که صرف شناختن اطلاعات شناسنامه‌ای آثار فرهنگی، آن‌ها را سر ذوق می‌آورد و به تدریج مثل بدن‌سازی که از خواص پودرها و آمپول‌های جدید برای دوستانش حرف می‌زند، از صحبت کردن درباره‌ی نویسنده‌ها و فیلمسازها کیف می‌کنند. افراد این طبقه معمولاً تحت‌تاثیر فضاهای روشنفکری و فرهیخته‌ی اطرافشان، تا جای ممکن سلیقه‌ی خود را ارتقا می‌دهند، و پس از کسب حاشیه‌ی اطمینانی که آن‌ها را موجه جلوه می‌دهد، و پس از آنکه می‌فهمند دیگر دوستانشان نیز همین اطلاعات را دارند، به دنبال نام‌ها و آثار و اخبار کمتر شناخته‌ شده‌اند. مثلاً عاشق این‌اند که از فلان اثر منتشر نشده‌ی فلان نویسنده‌ی بزرگ، و یا فیلم نیمه‌تمام فلان فیلمساز بزرگ حرف بزنند. و یا از فلان نویسنده‌ی جاماییکایی یا فیلمساز بنگلادشی که تاریخ در حقشان اجحاف کرده است، حرف بزنند. آن‌ها همواره دنبال سورپریز کردن با نام‌ها هستند.

در میان این‌ها برخی اعتمادبه‌نفس‌ بیشتری در قضاوت دارند. آن‌ها از جهان معصومانه‌ی شناسایی به جهان داوری وارد می‌شوند. غالب منتقدان ادبی و منتقدان فیلم در این گروه‌اند. این‌ها عاشق بهتر و بدتر، و بزرگ‌تر و کوچک‌ترند و برای سردرگم ‌نشدن میان پیچیدگی‌ها با چند تکیه‌کلام سرنوشت‌ساز همچون شاهکار، نبوغ‌آمیز، ضعیف و به دردنخور، تکلیف آثار را مشخص می‌کنند؛ و با چند الگوی از پیش‌‌داشته، که منطقاً و ضرورتاً الگوهایی محدود و بسته هستند، به داوری آثار مشغول می‌شوند. مبنای این الگوها عمدتاً کلیشه‌ها و اتفاق‌نظرهای رایج، و یا ترجیحات ایدئولوژیک و ذوقی هستند، اما تقریباً همه‌ی آن‌ها بر مبنای مقایسه‌های کلی کار می‌کنند. مثلاً فلان فیلم‌های قبل از انقلاب از این جهت فیلم‌های بهتری هستند که واقعیت‌های جامعه را بهتر نشان می‌دهند، و یا فلان رمان از این جهت بهتر است که شخصیت‌های باورپذیرتری دارد. و غالباً این اظهارنظرها با پیش‌فرض‌هایی همراه است که به شکلی عجیب مورد توافق است. مثلاً فلان اثر خوب است چون توانسته مرز واقعیت و خیال را از بین ببرد و از این قبیل چیزها.

دو دسته‌ی بالا، فیلم‌بازها و کتاب‌بازها و منتقدان ستون‌نویس، تنور فرهنگ را روشن نگه می‌دارند، به رونق فیلم‌بینی و کتابخوانی کمک می‌کنند، و ذائقه‌ی فرهنگی عمومی را تحریک می‌کنند. اما دو گروه دیگر که جدی‌تر، کم‌اثرتر و به نظر من مهم‌ترند، مازادهای فرهنگی دو دسته‌ی بالا هستند. گروه اول از این دو، با تحلیل‌های وسواسی همواره در پی مرزبندی، متمایز کردن و خالص کردن مدیوم محبوب خود هستند. آن‌ها پلیس‌هایی بر دیوارند و هر لحظه مراقبند تا چیزی از خارج وارد اتوپیای آن‌ها نشود. همه‌ی کسانی که قصد دارند فقط (و فقط) با الزام‌ها، توان‌ها و محدودیت‌های رسانه‌ی خود مشغول باشند، در این گروه‌اند. نزد آن‌ها تمام تئوری‌ها و ایده‌های راهبردی صرفاً تا جایی قابل پذیرش است که مستقیماً از دل رسانه یا تاریخ نظری آن برآید. تمام تلاش این گروه آن است که یا از نظرورزی‌های بیرون‌رسانه‌ای مانند تئوری‌های فلسفی، روانکاوانه، جامعه‌شناسانه، نشانه‌شناسانه، و …) پرهیز کنند و یا معادل‌های درون‌رسانه‌ای آن‌ها را بیابند. مثلاً منتقدان فیلمی که در این گروه حضور دارند، همواره اصرار دارند که تحلیل‌ها باید سینمایی باشد و هر تحلیل تخصصی‌ای را که آبشخور نظری آن خارج از سنت و تاریخ فیلم باشد، رد می‌کنند. آن‌ها می‌دانند که چنین نقطه‌ی دیدی تقریباً ناممکن است، بنابراین تلاش می‌کنند تا صرفاً از آن دسته ایده‌های بیگانه‌‌ای استفاده کنند که تا جای ممکن عمومی و نزد عامه متعارف‌اند. مثلاً در کنار تحلیل‌های تخصصی درباره‌ی ساختار فیلمنامه، فرم فیلم، دگرگونی سبک‌ها و جنبش‌ها و مواردی از این قبیل پیوندهایی عمومی با جامعه‌شناسی، نظرورزی‌های سیاسی و زیبایی‌شناسی‌های تجربی برقرار می‌کنند. اما عمده‌ی تلاش آن‌ها همچنان در سطح نوعی تحلیل بوطیقا باقی می‌ماند.

پیشینه‌ی این نگرش را می‌توان در خطی که از ارسطو آغاز می‌شود و پس از عبور از زیبایی‌شناسی کانتی به نئوفرمالیسم امروزی رسیده است، دنبال کرد. مرزبندی قاطع ارسطویی میان تئوریا و بوطیقا آغازگاه چنین نگرشی است. اگرچه نگرش ارسطو در باره‌ی بوطیقا پیچیدگی‌های بیشتری دارد، اما به طور کلی نزد ارسطو تحلیل بوطیقا ارتباط چندانی با دانش ندارد، بنابراین هنرمندان و نویسندگان بیش از آن‌که خالق ایده‌ها باشند ملزم به رعایت فرمی هستند که نسبت به آن متعهد شده‌اند. به این ترتیب مصالحه‌ای برای تعیین تکلیف مرز هنر و تئوریا شکل می‌گیرد. این درست برخلاف نگرش افلاطونی‌ای است که در مرز مخدوش تئوریا و هنر همواره در کشمکش است. اگرچه نظرگاه مشهور و بدنام افلاطون در باب هنر که به طرد هنر می‌انجامد، رابطه‌ی تئوریا و هنر را خصمانه می‌سازد، اما پیشاپیش این نگرش را در بر دارد که برخلاف مرزبندی ارسطویی، تئوریا و هنر در پیوندند. نزد ارسطو تراژدی‌نویس بد کسی است که به فرم و قواعد کار خود آشنا نیست، در حالی که نزد افلاطون شاعر بد کسی است که با طرحی دروغین جوانان را گمراه می‌کند. به یک معنا از نظر ارسطو هنرمند بد کسی است که به منطق درونی اثرش پایبند نیست، و نزد افلاطون هنرمند بد کسی است که به منطق در صورت کلی آن پایبند نیست.

در اینجا ما به آخرین گروه می‌رسیم؛ کسانی که هنر را نه در زمره‌ی امری پوئتیک که دلمشغول بازنمایی است، بلکه به منزله‌ی صورتی از دانش در نظر دارند. پیش‌پاافتاده‌ترین افراد این گروه، که همواره آماج حمله‌ی گروه پیش و همچون طعمه‌ای برای تخطئه‌ی هنر به منرله‌ی دانش هستند، کسانی هستند که با عبور از سوءظن افلاطونی، درصدد انطباق رمان‌ها و فیلم‌ها با نظریه‌های از پیش آماده در مدیوم‌های دیگر هستند. این‌ها همچنان دلمشغول بازنمایی و تناظرند. در کار این افراد، یک نظریه‌ی فلسفی، روانکاوانه، جامعه‌شناسانه، همچون داربستی برای تحلیل رمان‌ها و فیلم‌ها به کار می‌رود و همواره در پی آن‌اند که یک انطباق حداکثری تولید کنند. محصول نهایی این رویه آن است که رمان‌ها و فیلم‌ها به مصادیقی برای تئوری‌ها تبدیل می‌شوند. آن‌ها شبیه بسیاری از نظرورزان حوزه‌های دیگر هستند که برای یافتن مثال‌هایی درخور گردشی توریستی در رمان‌ها و فیلم‌ها می‌کنند.

اما افراد دیگری در این گروه هستند که برای فراروی از بازنمایی تلاش می‌کنند. مسئله‌ی نهایی این‌ دسته دانش در معنای کلی است. این‌ها به دنبال راهی برای گفتگوی فیلم‌ها و رمان‌ها با تئوری‌ها موجود هستند. اگرچه این‌ها نیز از تئوری‌های از پیش موجود یا در حال تکوین استفاده می‌کنند، و حتا آن‌ها را همچون داربست‌های نظری خود به کار می‌برند، اما در نهایت بیش از آن‌که به دنبال مصرف آن‌ها باشند، در پی ادای سهم به آن‌ها (و در معنای کلی ادای سهم به دانش) هستند. نزد آن‌ها فیلم‌ها و رمان‌ها می‌توانند شکاف‌های نظری را ترمیم کنند و یا در صورت‌بندی‌های نظریِ ظاهراً صلب و تثبیت‌شده شکاف بیاندازند. به یک معنا، آن‌ها به دنبال گفتگو با دانش‌اند. تنها این گروه‌اند که توان خلق مفهوم‌ها، نقطه‌های دید، افق‌ها و خلاصه توان تولیدی دارند. آن‌ها فیلم‌ها و رمان‌ها را نه به منزله‌ی مصادیق بلکه همچون ابزارهایی برای کاوش دانش در نظر می‌گیرند؛ و تنها این دسته هستند که با رمان و فیلم می‌اندیشند.