اندی وارهول و روبر برسون، در نگاه اول هیچ زوجی از این ناجورتر و ناهمگون‌تر وجود ندارد. این دو فیلمساز جهان زیبایی‌‌شناسانه کاملا متفاوتی دارند و تفاوت میان آنها بسیار عظیم و آشکار است. برسون را اغلب به عنوان کارگردانی مذهبی و تامل‌برانگیز می‌شناسند: کسی که استاد آن چیزی است که پل شریدر (۱۹۸۸) « سبک استعلایی در سینما» مینامد. کسی که هنرش به تعبیر سوزان سانتاگ (۱۹۸۳) « منقلب‌کننده و تامل برانگیز است و از طریق نبوغ به احساسات راه مییابد» (ص. ۱۲۱). چه چیزی می‌تواند زمینه مشترک میان نبوغ منقلب‌کننده و ریاضت ژانسنیستی ِبرسون با فیلمهای کمپی، آسان‌گیرانه و سهل‌انگار وارهول باشد؟ حتی به نظر می‌آید که می‌توان برسون و وارهول را هر نقطه‌ای در تقابل با یکدیگر در نظر گرفت. برسون مولفی در سبک کلاسیک است، هنرمندی که کنترل تمامی جنبه‌های فیلم را در دست دارد. وارهول اغلب تصمیم‌ها و به همان اندازه کارها را به دیگران می‌سپرد. برسون کارگردان دقیق و منضبطی بود که در بیش از چهل سال تنها سیزده فیلم بی‌نقص و سخت‌گیرانه ساخت. وارهول فردی منفعل و مسامحه‌کار بود که در اوج فعالیت خود در فاکتوری حقیقتا هفته‌ای یک فیلم می‌ساخت. برسون كاشف ِ حالات به شدت درونی و وارهول به امور بیرونی چسبیده بود. برسون اخلاق‌گرا و عارف و وارهول ماتریالیستی بی‌خدا بود. برسون از دروغ تئاتری ِ« سینما» به همان اندازه متنفر بود که وارهول عاشق رمز و راز و صناعت «فیلم‌ها».
فیلمهای برسون از نماهای کوتاهی تشکیل شده‌اند که در ادامه به صورت سخت‌گیرانه و با دقت تدوین شده‌اند. فیلمهای وارهول برداشت‌های بلند و بدون قطعی هستند که در آنها تقریباً به طور کامل از تدوین اجتناب شده است. در فیلمهای برسون واژه‌ها و ژست‌های بازیگران همواره به دقت پرداخت شده‌اند در حالی که در فیلمهای وارهول آنها بداهه، آنی یا اتفاقی‌اند. برسون به طور مداوم فضای سینمائی را می‌برد و می‌دوزد در حالی که وارهول تنها گاهی فضای مقابل دوربین را به مثابه واقعیت داده شده بدون تغییر می‌پذیرد. برسون زمان را قبض و وارهول آن را بسط می‌دهد. هنر برسون غیرشخصی، منحصربه‌فرد، ضرورت‌گرایانه، فرمالیستی و در تقابل با هر شکلی از فرهنگ عامه است: به دقیق‌ترین شکل ممکن مدرنیستی. از آن سو فیلمهای وارهول قطعا پسا‌مدرنیستی‌اند. آنها سهل‌الحصول، به لحاظ فرم کم‌عیار، معطوف به محتوا و تجربه، به صورت آگاهانه غیر اصیل، به شدت سطحی، کاملاً واضح، به طور وسواسی جلف و مملو از شخصیت‌های عجیب و غریب هستند. در واقع می‌توان گفت که حتی اولین و مینیمالیستی‌ترین فیلمهای وارهول از هر نوع پیش‌فرض زیبا‌شناسانه مدرنیستی امتناع میکنند.
با این وجود، برسون و وارهول در سمت و سوگیری ِخاصی نسبت به تجربه شخصی و ارائه‌ی آن تجربه به کمک آپاراتوس‌های سینمائی مشترک هستند. حتی پل شریدر (۱۹۸۸) که بیش از هر کس دیگری در ساختن چهره‌ای از برسون به مثابه فیلمسازی معنوی و بیگانه با فرهنگ سکولار پیش رفته است، تصدیق می‌کند که برسون و وارهول در «زیباشناسی ِسطح» در «روزمرگی» (ص. ۶۲)، رانه‌ای قدرتمند در جهت «ایستائی» (ص ۸۶- ۸۲ ، ۶۸-۱۶۶) و پرهیز از «مشارکت احساسی» که خطر ملال بیننده را در در خود دارد، اشتراک دارند (ص ۷۰). شریدر مراقب است تا تفاوت پروژه برسون برای فرا‌رفتن از بی‌واسطگی و «بیان امر متعالی» (ص ۶) را از آنچه «پارودی امر متعال» وارهول (ص ۱۱۲) و نگاه نیهیلیستی به «زندگی به مثابه چیزی تماما تهی از معنا، بیان، درام و تزکیه» (ص ۴۲) مینامد، از یاد نبرد با این حال بحث من این است که مشابهت‌ها میان این دو آن‌قدر عمیق است که قادر به واسازی و پروبلماتیزه کردن تقابل‌های شریدر یا آنچه در بالا برشمردم است.
هم برسون و هم وارهول لیترالیست‌های بدن هستند. هر دو آنها کنش‌ها و واکنش‌های بی‌واسطه خود تن را به بهای هر عمق یا درونیتی که این حرکات را واحد دلالت کند رو می‌آورند. هر دو آنها ثبت‌کننده جزئیات و آنات حرکت و سکون بدنی‌اند. هر دو آنها از بازیگرانی (اغلب غیرحرفه‌ای) استفاده میکنند که در معنای متعارف آن «بازی» نمی‌کنند، شور و عواطف را بر نمی‌انگیزنند و در نتیجه تماشاگر نمی‌تواند با آنها همدلی یابد. سبک‌های رادیکال وارهول و برسون اما در تاثیرگذاری و در هدف متفاوتند اما حداقل در یک چیز مشترک‌اند: هر دو آنها در پی ایجاد تاثیر تهی‌کردنِ سوبژکتیویته و واژگونی کانونهای بازنمائی‌اند.
تمرکز بر بدن
تنها به واسطهی توجهی دقیق و بسیار گسترده به بدن است که برسون موفق به طرح مضامین غائی دینی‌اش از خسران و رستگاری میشود: « رویکرد غیرمعمول به بدن‌ها. دیدن نامحسوس‌ترین و درونی‌ترین حرکات» (برسون، ۱۹۸۶، ۳۵). هیچ فیلمسازی چنین نقشی حیاتی را برای حالات و ژست‌ها، برای آداب جسمانی و حرکت‌های دست‌ها و پاها ارائه نکرده است. به صحنه‌ی مشهور ایستگاه راه آهن در جیب‌بر بیاندیشید، جائی که دوربین مسیر چیزهای ربوده شده را از این دست به آن دست دنبال می‌کند. اما این تاثیر به چنین سکانس‌های ماهرانه‌ای محدود نمی‌شود. تمامی فیلمهای برسون با جزئیاتی غیردلالتی مانند نماهای نزدیک از پاهای کسی که عرض یک اتاق را می‌پیماید یا از پله‌ها بالا می‌رود، انباشته شده‌اند. خشونت و کنش‌های اوج مکرراً حذف می شوند اما پرداخت پرملال و روزمره هرگز. برسون بیشتر از بیگانگی و اندوه ِ روح همواره به ما تقلاها و خستگی‌های بدن را نشان می‌دهد حتی اگر اولی مضمون او باشد. عزم او همواره « پیوند زدن خود به تصاویر کم اهمیت (بی اهمیت) است» (ص ۱۱).
دست‌ها و پاها به طور متعارف برای دلالت‌بخشیدن به حالات درونی به کار گرفته نمی‌شوند: به این دلیل است که برسون به ما نماهای نزدیکی از «حرکت‌های درونی» این اعضای فرعی ارائه می‌کند که نوعی تخطی از تدوین قراردادی به شمار می‌آید. تدوین متعارف نماهای نزدیک را برای تأکید بر اهمیت جزئیات پیرنگ و کنش‌ها و (به ویژه) تاکید بر روانشناسی به واسطه نمایش چشم‌اندازی همدلی‌برانگیز و بیانگرایانه از چهره انسانی به کار می‌گیرد. حتی چهره‌ی هنرپیشه‌های برسون سرد و عاری از احساسات است؛ فیلم مصرانه بر جزئیات رفتاری و حرکتی تمرکز می‌کند تا هر شکلی از بیان مربوط به چهره، کلام و آوا را حذف کند. هیچ شکلی از هم‌ارزی میان حالات درونی و بیرونی، میان ِ ظاهر رویتپذیر و حالات معنوی یا عاطفی وجود ندارد. به مدد سبک‌پردازی سرد و غیر‌بیانگرایانه برسون هم در میزانسن و هم در تدوین، تماشاگر به حالتی از ایستائی غیر بیانگرایانه کشیده میشود. برسون (۱۹۸۶) می‌گوید که از «تراولینگ یا نماهای پن آشکار» می‌پرهیزد زیرا چنین نماهائی «در تطابق با حرکات چشم نیست» و از این رو این کار موجب «جدا شدن چشم از بدن میشود» (ص ۸۹). چشم انداز تماشاگرانه برای برسون همواره امری تجسد‌یافته است حتی اگر شخصیت‌هایش منحصرا به مثابه بدن‌هایی زندگی کنند. سانتاگ (۱۹۸۳) می‌نویسد که فیلمهای متاخر برسون «امر بصری را رد کرده» و «امر زیبا را پس می‌زنند» (ص ۱۳۴). اما این زیبایی‌شناسی ِ خنثیکردن ( و اروتیسم‌زدائی) دیدن، نوعی بیان ناب‌گرایی ِفرمالیستی نیست ( اگر چه در برسون به وفور یافت میشود) آن‌چنان که پرهیز از هر گونه شکل‌بخشیدن فرابصری و رادیکال خود ِ دیدن را در پی داشته باشد. در فیلمهای برسون، دیدن نمی‌تواند سراسربین یا چشم‌چران ِ مطلق باشد دقیقا به این خاطر که به طور مصرانه و بی‌واسطه‌ای قابل لمس و محسوس است.
برسون برای نفرت‌اش از هنرپیشه‌های حرفه‌ای و تحقیرش از هر شکلی از بیان یا انگیزه روانشناسانه به بدنامی مشهور است. او ترجیح می‌دهد تا با «مدل‌ها» کار کند، افراد غیرحرفه‌ای که هیچگاه قبل از آن بازی نکرده‌اند و تنها به واسطه تمرینات ماشینی بازی میکنند. هدف او این است: «نیات و قصدیات را به شدت در مدل‌های خود سرکوب کنید» (برسون، ۱۹۸۶، ۱۵). سبک بازیگری خشک، بی‌روح و بی‌احساس فیلم‌هایش تنها از خلال فرایند طولانی از رمق انداختن و تهی‌کردن بازیگران حاصل میشود. برسون این‌گونه « مدل‌هایش» را می‌سازد: «به آنچه می‌گوئید فکر نکنید، به آنچه انجام می‌دهید فکر نکنید… درباره آنچه می‌گوئید فکر نکنید، درباره آنچه انجام می‌دهید فکر نکنید… هیچ‌کس نباید مثل کسی دیگر یا خود بازی کند. کسی نباید مثل هیچ کس بازی کند» (ص ۱۵ و ۵۷). یک ستاره هالیوودی به طور مضاعف بازی می‌کند: بوگارت هم نقش بوگارت را بازی می‌کند و هم شخصیتی را که قرار است در فیلم مفروض بازی کند. اما مدل‌های برسون بازی نمی‌کنند؛ آنها نه خود هستند و نه کسی دیگر. آنها خود را به هیچ معنا مانند بازیگری هالیوودی به نمایش نمی‌گذارند. مدل‌ها دقیقا مانند و تنها به مانند آنچه ظاهر می‌شوند هستند. آنها صراحتا در ژست‌های تهی و تکرارشونده و در تصاویر تهی ِخود ظاهر می‌شوند. آنها به آدم‌های مکانیکی بدون ذهن ِتهی از هستی درونی و بيان ِ بیرونی تبدیل شده‌اند.
برسون (۱۹۸۶) مدام به ما یادآور میشود «نود درصد حرکات ما تابع عادت و حرکات غیرارادی است. این بر خلاف طبیعت است که آنها را مطیع اراده به اندیشیدن نمود» (ص ۲۲). فیلمهای او تلاشی برای رها ساختن حرکات غیرارادی از لنزهای اراده و اندیشه‌اند، برای به حرکت درآوردن آنها و کنترل حرکات‌شان در مدل‌ها آنگونه که بر پرده ظاهر می‌شوند و در نهایت انتقال این حرکات به تماشاگر. فیلمهای برسون از این رو در سکوت‌ها و حذف‌های‌‌شان تمامی اسطوره‌های ما از عمق، درونیت و انسجام روان‌شناختی را از بین می‌برند. ما قادر به هم‌هویت شدن با هیچ‌کدام از بازیگران یا شخصیت‌ها نیستیم درست به همان‌گونه که نمی‌توانیم روانشناسی ِتهی‌بودگی آنها را به مثابه سکوت، نومیدی یا بیگانگی دریابیم. برسون ما را با «مدل‌های به صورت ِ غیرارادی بیانگر ( نه مدل‌های به طور غیرارادی غیربیانگر)» مواجه می‌کند (ص ۷۱). فیگورها کاملا منطبق با، و بدون وجودی در ورای آن، ژست‌های سطحی و عریان بر روی پرده هستند. مدل‌های ناشناس برسون درونیت سوبژکتیو را به واسطه این حضور مینیمال اما مطلق معدوم میکنند درست به همان شکل رادیکالی که سوپراستارهای وارهول از خلال بازی تقلیدی ِ کمپی و اغراق‌شده‌ی خود، نمایش متظاهرانه نامنطبق با خود، عمل میکنند.
رفتار ضد ِروانشناسانه بازیگران برسون با سبک تدوین مبتنی بر حذف او همراه میشود. تدوین برسون «حذفی» است هم در این معنا که آن‌قدر قراردادی و غیرمتظاهرانه است که به وضعیت نامرئی‌بودن نزدیک مي‌شود و هم در معنایی معمول‌تر آن‌قدر موجز است که از خلال حذف عمل می‌کند. راوی داستان ِكج راهه، مایکل برودسکی (۱۹۸۵)، «بر ابهام یک برش» در پایان موشت، يعني کنار هم قرار دادن خودکشی دختر با نمائی از یک تراکتور تامل می‌کند: «آیا چرخش سر او به تراکتور هستی می‌بخشد. یا آیا دیدن تراکتور به نگاه او تحمیل میشود… آیا تراکتور بیانگر اوست، آیا تراکتور به کار او پایان می‌دهد یا هیچ کاری با او ندارد» (ص ۶۱). این پرسش‌ها بی پاسخ‌اند؛ تقلیل بدیل‌ها ممکن نیست. ما به طور غیرارادی به توالی نماها واکنش نشان می‌دهیم و می‌پذیریم که ارتباطی میان تراکتور و خودکشی وجود دارد. با این حال در واکنش خود در می‌مانیم و خود را ناتوان از توضیح این‌که دقیقا چه ارتباطی – در ورای یک نزدیکی ساده – در این میان وجود دارد در می‌یابیم. واکنش‌های ما، همانند شخصیت‌های درون فیلم، چنان بی‌واسطه و ناخودآگاهانه است که قادر به بازسازی زنجیره‌های معمول تبیین علی و معلولی یا روانشناسانه نخواهیم شد. به این علت است که فیلمهای برسون محتوم و جبر‌گرایانه به نظر می‌آیند و در عین حال مرموز و معماوارند. ضرورت مطلق و حدوث محض با هم پیوسته‌اند همان‌گونه که در «پول»، هنگامی که پول تقلبی دست به دست میشود مجموعهای از بلایای روزافزون را به وجود می‌آورد. نما به نما و کنش به کنش چنان به شکل سخت و بی‌رحمانه‌ای متصل می‌شوند که هیچ هم‌نشينی و منطقی میان این اتصالات وجود ندارد. در اینجا هیچ انتخاب و توضیحی وجود ندارد؛ عبارات مرتبط با اراده و اندیشه به سادگی حذف می‌شوند. زنجیره‌ی تاثیرات پدیدارهای ثانویه از هر مفهومی که دربردارنده علت اساسی یا کافی است مجزا و مستقیماً معادل زنجیره تصاویر سلولوئیدی میشود. ژست پاسخ ژست را می‌دهد و بدن، بدون مداخله روح، به بدن می‌پیوندد.
تصدیق امر واقعی
این خودکاری (اتوماتیسم)، این انکار ِعمق و این تمرکز وسواسی بر روی بدن ابزارهای برسون برای حصول و تائید امر واقعی است. درک معمول یا «طبیعی» -گرفتار در متافیزیک حضوری تئاتری– هیچگاه با واقعیت در عریانی ِخاستگاهی‌اش مواجه نمی‌شود: «امر واقعی، هنگامی که به ذهن درآید پیشاپیش دیگر واقعی نیست. به واسطه چشم بیش از حد اندیشمند و هوشمند ما» (برسون، ۱۹۸۶ ، ۶۹). حتی بی‌واسطه‌ترین و به صورت پدیدارشناسانه ناب ادراک، پیشاپیش در نمایش تقلید و بازشناسی، بازنمائی‌ای در تئاتر ذهن گرفتار شده است. ادراک معمول، دقیقا به مانند هنر تئاتر، طبیعت را به بهای نوعی طبیعت‌بودگی- که به واسطهی تمرین‌ها قابل حصول و تثبیت است- سرکوب می‌کند» (ص ۸). به منظور حصول حقیقی واقعیت ضروری است تا اندیشه و خودآگاهی را کنار گذاشت، کانونهای طبیعت‌بودگی و واقعیت‌نمائی را رد کرد و ساختارهای مفروض و سلسله مراتب بازنمائی را در هم شکست.
برسون سینماتوگرافی را، بدون استثناء، هم به مثابه‌ی جستجوی بی واسطه واقعیت و هم به مثابه‌ی فرایند دلخواه ِ برساختن در نظر می‌گیرد. دوربین «واقعیت خام» را (ص ۶۹) به طور بی‌واسطه و منفعلانه «با بی تفاوتی وسواسی ماشین» (ص ۲۶) در بر می‌گیرد. با این حال «واقعیت خام به طور فی‌نفسه به حقیقت منجر نمی‌شود» (ص ۹۶). کمپوزسیون و ساختی پیچیده، نگارشی سینماتوگرافی برای تصدیق قدرت امر واقعی مورد نیاز است. برای محافظت از آن برای در نغلطیدن به سوی واقعیت محض، برای پرهیز از افتادن در دام تبدیل شدن تصاویر به کلیشه‌ها «به واسطه نمایش اشیاء به مثابه چیزهایی که از روی عادت دیده می‌شوند» (ص ۸۴). تنها کنار ِهم چیدن دقیق و کامل صداها و تصاویر به ما رخصت می‌دهد تا بدون ِیا پیش از مداخله‌ی آگاهی واقعیت را آنگونه که هست به دست آوریم. چرا که «آفرینش تغییر شکل دادن یا ابداع افراد و اشیاء نیست. بلکه پیوند زدن روابط تازه‌ای میان افراد و اشیاء است به «شیوه‌ای که آنها هستند» (ص ۱۴). فیلمساز سینماتوگراف واقعیت را دقیقا به واسطه برساختن آن کشف می‌کند. برسون روابط جدیدی را میان تصاویر و صداها ساز می‌کند تا ما را مجبور کند که افراد و اشیاء را جدا از معناهایی که به صورت متعارف به آنها نسبت داده‌ایم دریافت کنیم. اتوماتیسمی اجباری عادت‌های معمول همبسته‌بودن و تفسیرهای ما را از هم گسسته و جایگزین می‌کند. ما تنها هنگامی که به صورت اجباری و پرشدت و حدت به سوی واقعیت رانده شویم با آن مواجه خواهیم شد. تنها هنگامی آن را فتح می‌کنیم که از ریشه‌های خود جدا شویم.
تدوین باید تماشاگر را به دل واقعیت راند. باید ابژه‌ها و تصاویر را به برقراری روابط جدیدی مجبور کند در حالی که هم‌زمان آنها را کاملا همان‌گونه که هستند حفظ کند، بدون از شکل انداختن یا ابداع دوباره آنها. «واقعیت خام» ماده اولیه‌ای برای ساختگرائی رادیکال برسون است: اشیاء به واسطه دوربین در درونماندگاری مطلق و غیردلالتی خود به چنگ می‌آیند پیش از آنکه به ساختارهای لایه لایه یا کل‌های ارگانیک سامان‌بندی شوند. بنابر این تدوین حرکت پیشینی اتمیزه کردن یا پودر کردن، تجزیه بدن‌ها به عناصر برسازنده‌شان را پیش فرض می‌گیرد. برسون (۱۹۸۶) مصر است که «قطعه قطعه کردن… ضروری است اگر کسی نخواهد به بازنمائیتن دهد» (ص ۸۴). فیلمهای او از خرده-ابژه‌هایی شکل گرفته‌اند که هیچگاه در کلیت‌های بازنمایانه ترکیب نمی‌شوند، قطعه‌هایی که قطعه می‌مانند حتی اگر به سختی به دیگری متصل باشند. این صداها و تصاویر بازنمائی یا مجازهایی از موجودیت‌های مجتمع و از پیش موجود نیستند. آنها همانند اجزای اولیه، اجزای ماده ای از یک ساخت جدید (و نه بازنمائی‌ای محض) بدن خودآئین‌اند. منطق ترکیبی فیلمهای برسون آن چیزی است که دلوز و گتاری (۱۹۸۷) صفحه‌ی همسازی می‌نامند: مکان–زمانی که در آن «هیچ ساختاری نیست و تنها در آن پیدایش وجود دارد. تنها روابط حرکت و سکون، سرعت و کندی میان عناصر شکل نگرفته یا حداقل میان عناصر نسبتا شکل نگرفته، مولکول‌ها و اجزای تمامی گونه‌ها وجود دارد» (ص ۲۶۶).
چگونه چنین چیزی به صورت انضمامی عمل می‌کند؟ برای نمونه در بسیاری از سکانس‌های جیب‌بر، برسون از نماهای معرف پرهیز کرده یا آنها را به صورت حداقلی به کار می‌برد و بیشتر از برش زدن میان مدیوم‌شات ها (برای نمونه، میشل بدون حرکت در ازدحام میدان اسب‌سواری ایستاده است) و نماهای بسیار نزدیک (برای نمونه، دست میشل به جلیقه‌ی کسی نزدیک و پولی را از آن خارج می‌کند). نتیجه ارائه‌ی دست به مثابه‌ی بخشی از بدن میشل به مثابه‌ی یک کل نیست بلکه تا حدی برعکس است: به معنای دقیق کلمه به نظر می‌رسد که حرکت آرام دست و پیچ و تاب بی‌حرکت آن و چهره (بدن از بالا تنه) بردارهای مستقلی هستند که باید در کنار هم قرار گیرند تا فیگور میشل را بسازند. شخصیت قهرمان از این رو نوآموزی جسمانی او به مثابه‌ی یک دزد برساخته و تعریف میشود. شیوه‌هایی که در آن او می‌آموزد تا دست‌های خود را حرکت دهد، چشم‌هایش را برگرداند، قربانی‌هایش را هل دهد و به طور ناشیانه از میان جمعیت فرار کند. دستگیری و دگرگونی نهایی میشل به طور مشابه از خلال جزئیات (تقریباً به واسطهی نماهای نزدیک خودمختار یا مدیوم‌شات‌های بسته) تماس جسمانی و بصری بروز مییابد: شوک دستبند که دور مچ او بسته میشود، بوسه‌‌های از میان میله‌‌های زندان در پایان. از این رو بدن انسانی در فیلمهای برسون هرگز کلی ارگانیک نیست که بیشتر مجموعهای از عملکرد‌های مجزا و خودمختار است. و این بدن قطعه قطعه در اجتماعی مفروض وجود ندارد. خود ِمکان و زمان سینمائی به مثابه قبض و بسط‌های حرکت و سکون بدن مفصل‌بندی می‌شوند. قلت نسبی نماهای معرف ما را وا می‌دارند تا به مکان‌های فیلم وارد شویم و آن مکان‌ها را تنها به مانند شخصیت‌های فیلم به واسطه گذر فیزیکی از آنها و در امتداد ضرباهنگ‌های تدوین برسون کشف کنیم. از این رو دلوز از «مکان‌های لمس شدنی»، «مکان‌های قطعه قطعه شده‌ی گسترده» که به صورت بخش‌بخش در «نماهای تداومی ریتمیکی» که در پی حرکات دست دزد می‌آیند، می‌نویسد (ص ۹-۱۰۸).
تهی ساختن از روانشناسی و احساسات، قطعه قطعه کردن مکان‌ها، افراد و اشیاء، تمرکز اغراق‌آمیز بر مادیت نانوشته و تهی ِبدن: این‌ها نمونه‌ای‌ترین استراتژی‌های برسون به مثابه‌ی یک فیلمساز هستند. سعی کرده بودم تا نشان دهم که چنین مواردی را نباید به صورت محض در نظر گرفت یا از ابتدا به مثابه فرم‌هایی از نفی، محروم ساختن و واسازی. برای برسون هر تهی‌سازی دربردارنده حصولی ایجابی است، پیشرفت تازه‌ای برای تصدیق امر واقعی. برسون در پی از میان برداشتن چیزهایی است که پیشاپیش می‌دانیم و تصدیق می‌کنیم تا ما را به صورت «چهره به چهره با واقعیت» مواجه کند (برسون ۱۹۸۶ ، ۹۵) و «چیزهایی را مرئی سازد که شاید ما هیچگاه ندیده بودیم» (ص ۷۲). در این معنا فیلمهای برسون خوانشی درون‌ماندگار را طلب میکنند؛ در تقابل با خوانشی استعلایی که بسیاری از مفسران و در راس آنها شریدر ارائه کرده‌اند. شریدر (۱۹۸۸) سبک برسون را به واسطه اصطلاحاتی – که یادآور الاهیات نفی است – توصیف می‌کند: بحث او این است که این فیلم‌ها امر غیرقابل توصیف، کاملا بیگانه و متعالی را با بی معناکردن امر روزمره به نقطه‌ای که نوعی «ناهمگونی» از آن بر می‌آید بیان میکنند، آن‌جا که تجربه‌ی محروم‌سازی به گسستی رادیکال از هستی پدیداری می‌انجامد (ص ۸۲-۷۰). احساس در جهان بیگانه هر روزه سرکوب میشود با این حال این امر در نهایت به جهشی به دنیای معنوی ختم میشود (عمل فیض).
چنین خوانشی در یک سطح می‌تواند به انگیزه‌‌های برسون مرتبط باشد. با این حال چنین رجوع سریعی به تمثیل رستگاری در واقع مبین ِ این موضوع نیست که چگونه برسون تاثیرات از جا دررفتگی عاطفی را ایجاد می‌کند، به ویژه در فیلمهای متاخرش، که پایان نه با رستگاری که با خودکشی یا کشتار همراه است. هر چیزی نوعی گسست تمثیلی را میان ابتذال عامدانه بیان انضمامی (ژست‌ها، حرکات، واژه‌ها) و غیرقابل دسترس بودن آنچه بیان میشود به راه می‌اندازد. هیچ حرکت جمعی، هیچ راه آماده و مستقیم که قلمروئی را به قلمروی دیگر متصل کند در کار نیست. در تفسیر ویژه‌ی برسون از کاتولیسیزم ِ رمی، منطق رستگاری می‌طلبد که به طور بی‌انتهائی به تعویق افتد. هر چیزی به سوی روزمرگی و بدن باز می‌گردد. غیرقابل‌فهم بودن رادیکال هستی دنیوی و معنوی چیزی است که باید تجسد و مادیت یابد، تحقق یافته و تن را آفریند. بنابراین خوانشی درون‌ماندگار از برسون بر صراحت عجیب، ایجابیت و شدت ِتجسد خوارشماری و تحقیر، ناهمگونی و تهی بودگی فیلم‌هایش تمرکز می‌کند. هیچ فقدان یا منفیت در سینمای برسون وجود ندارد –نه به این علت که امر روزمره در هر حال رستگار میشود– بلکه دقیقاً به این خاطر که عدم رستگاری یا حرمان حتی تا نقطه مرگ، فعلیت تماما مفروضی است که به همراه معاش جسمانی به انسان بخشیده شده است.
تصاویر صریح
در اینجا به پیشنهاد اولیه‌ام از برقرار کردن توازی میان وارهول و برسون باز می‌گردم. هر دو کارگردان منحصرا با سطوح، با صراحت و بی‌واسطگی تصاویر تخت سر و کار دارند. هر دو ارزش ذاتی یا معنا بخشیدن به این تصاویر را انکار میکنند در حالی که دقیقا به مدد خالی‌بودگی ِتصاویر آنها را تصدیق و به جریان می‌اندازند. هر دو به طور بی‌واسطه بدن و تصویر را یکی می‌گیرند به جای این‌که در خود‌بودگی، یکی را با بازنمائی‌اش در تقابل قرار دهند. هر دو تصویر یا بدن را از تمامی به هم پیوستگی‌های معمول‌اش: عمق، درونیت، اهمیت، رزونانس نمادین تهی میکنند. هر دو قراردادهای تئاتری واقعیت‌نمائی را در اجرا و بیان برای تصدیق همبستگی مطلق هستی و نمود به منظور نشان دادن برساخت ِ سوبژکتیویته از خلال واکنش ناب «حرکت از برونیت به درونیت» (برسون، ۱۹۸۶، ۴) برای همیشه کنار می‌گذارند. مهم‌تر از همه وارهول و برسون به مانند هم، همه چیزهایی که به طور متعارف امر عاطفی نامیده میشود را به پای عدم تفاوت، و خنثی‌بودگی ِپیچیده و به طرز غریبی جذاب قربانی میکنند. با این حال در چنین عملی آنها قلمروی پیش از این نادیده گرفته شده‌ی تاثیر غیرسوبژکتیو را کشف و به نمایش می‌گذارند: شورها و عواطف، تنش‌ها و دگردیسی‌های بدن. فیلمهای وارهول میان سکوتی بی‌آرام –درج ایجابی سردی، شدت تن حتی در درجه صفر– و عیاشی‌های جمعی ِ دیوانه‌وار ِ عریانگرایی‌های بی حد و مرز در نوسان‌اند. فیلمهای برسون، به کلی متفاوت، بیانگر بزرگترین شادی ها و دردهایی هستند که در رنج کشیدن‌ها، صبوری و دگرگونی‌های زاهدانه‌ی بدن تسلیم شده و انسانی‌اند. با همه این‌ها هر دو کارگردان شکلی غیرشخصی و غریب از تاثر را به نمایش می‌گذارند که قابل تقلیل به عواطف روانشناسانه نیست. تاثری که در واقع تنها از خلال گسستن هویت شخصی و قطعه قطعه کردن مکان و زمان همگن می‌تواند رهایی یابد.
از این رو برسون شاید به شکلی متناقض‌نما به مثابه فیلمسازی به غایت ماتریالیست ظهور می‌کند. کم‌گوئی و ریاضت فیلمهای او نتیجه ممانعت از بروز اشتیاق و عواطف نیست بلکه بیشتر بر ساختن فرم جدید تصدیق کننده و ایجابی از بیان است. برای این کارگردان بدن عنصری مرکزی است حتی اگر عموما او را به واسطه امتناع از توجهش به لذت، سیاست و تن مورد توجه قرار دهند. فیلمهای برسون فارغ از ایجاد فضایی برای تاملات معنوی ِ نامتسجد در کار تولید و شدت بخشیدن به تاثراتی هستند که به تجربه، تجسدی تمام و کمال می‌بخشند. سینماتوگرافی او به تمام مواجهات تعالی بخشیده و هر چیزی را به بالاترین سطح شدت جسمانی، بالاترین درجه ممکن ِتجسد ارتقاء می‌دهند. این فیلم‌ها اشتغال روانشناسانه و هویت‌یابی را برای تمرکز بهتر بر بدن، و تنها بر بدن، کنار می‌گذارند. آنها حیات رازآمیز تن را آشکار میکنند. زندگی ِچنان متراکم و بی حد و حصری که تقریبا تاب آوردن آن ناممکن است. معنویت فی‌نفسه در نهایت یک کیفیت است، یک تاثر بدنی: این چیزی است که می‌توان آن را – به همان قدر نابسنده – تحمل‌ناپذیر نامید. برسون بدن را با چنین سمت وسو و چنین شدتی می‌فهمد و در آن چشم‌اندازی را ارائه می‌کند که در آن ضرورتا فیض از رنج و خوارشدن قابل تمایز نیست.
این مقاله ترجمه‌ی فصلی از کتاب The Cinematic Body نوشته‌ی Steven Shaviro با عنوان A Note on Bresson است با اندکی تلخیص.
ترجمه: مهدی ملک
ارسال دیدگاه