یادداشتی درباره برسون

اندی وارهول و روبر برسون، در نگاه اول هیچ زوجی از این ناجورتر و ناهمگون‌تر وجود ندارد. این دو فیلمساز جهان زیبایی‌‌شناسانه کاملا متفاوتی دارند و تفاوت میان آن‌‌‌‌‌‌‌­ها بسیار عظیم و آشکار است. برسون را اغلب به عنوان کارگردانی مذهبی و تامل‌برانگیز می‌­شناسند: کسی که استاد آن چیزی است که پل شریدر (۱۹۸۸) « سبک استعلایی در سینما» می‌‌‌­نامد. کسی که هنرش به تعبیر سوزان سانتاگ (۱۹۸۳) « منقلب‌­کننده و تامل بر‌انگیز است و از طریق نبوغ به احساسات راه می‌­یابد» (ص. ۱۲۱). چه چیزی می‌­تواند زمینه مشترک میان نبوغ منقلب‌­کننده و ریاضت ژانسنیستی ِبرسون با فیلم‌­های کمپی، آسان‌­گیرانه و سهل‌­انگار وارهول باشد؟ حتی به نظر می‌­آید که می‌­توان برسون و وارهول را هر نقطه‌­ای در تقابل با یکدیگر در نظر گرفت. برسون مولفی در سبک کلاسیک است، هنرمندی که کنترل تمامی جنبه‌­های فیلم را در دست دارد. وارهول اغلب تصمیم‌­ها و به همان اندازه کارها را به دیگران می‌­سپرد. برسون کارگردان دقیق و منضبطی بود که در بیش از چهل سال تنها سیزده فیلم بی‌­نقص و سخت‌­گیرانه ساخت. وارهول فردی منفعل و مسامحه‌کار بود که در اوج فعالیت خود در فاکتوری حقیقتا هفته­‌ای یک فیلم می‌­ساخت. برسون كاشف ِ حالات به شدت درونی و وارهول به امور بیرونی چسبیده بود. برسون اخلاق­‌گرا و عارف و وارهول ماتریالیستی بی‌­خدا بود. برسون از دروغ تئاتری ِ« سینما» به همان اندازه متنفر بود که وارهول عاشق رمز و راز و صناعت «فیلم‌­ها».

فیلم‌­های برسون از نماهای کوتاهی تشکیل شده‌­اند که در ادامه به صورت سخت‌­گیرانه و با دقت تدوین شده‌­اند. فیلم‌­های وارهول برداشت‌­های بلند و بدون قطعی هستند که در آن‌­ها تقریباً به طور کامل از تدوین اجتناب شده است. در فیلم‌­های برسون واژه­‌ها و ژست‌­های بازیگران همواره به دقت پرداخت شده‌­اند در حالی که در فیلم­‌های وارهول آن‌­ها بداهه، آنی یا اتفاقی‌­اند. برسون به طور مداوم فضای سینمائی را می‌­برد و می‌­دوزد در حالی که وارهول تنها گاهی فضای مقابل دوربین را به مثابه واقعیت داده شده بدون تغییر می‌­پذیرد. برسون زمان را قبض و وارهول آن را بسط می‌­دهد. هنر برسون غیرشخصی، منحصربه‌فرد، ضرورت‌­گرایانه، فرمالیستی و در تقابل با هر شکلی از فرهنگ عامه است: به دقیق‌­ترین شکل ممکن مدرنیستی. از آن سو فیلم‌­های وارهول قطعا پسا‌مدرنیستی‌­اند. آنها سهل‌الحصول، به لحاظ فرم کم‌عیار، معطوف به محتوا و تجربه، به صورت آگاهانه غیر ‌اصیل، به شدت سطحی، کاملاً واضح، به طور وسواسی جلف و مملو از شخصیت­‌های عجیب و غریب هستند. در واقع می‌­توان گفت که حتی اولین و مینیمالیستی‌­ترین فیلم‌­های وارهول از هر نوع پیش­‌فرض زیبا‌­شناسانه مدرنیستی امتناع می‌­کنند.

با این وجود، برسون و وارهول در سمت و سوگیری ِخاصی نسبت به تجربه شخصی و ارائه‌ی آن تجربه به کمک آپاراتوس‌­های سینمائی مشترک هستند. حتی پل شریدر (۱۹۸۸) که بیش از هر کس دیگری در ساختن چهره‌ای از برسون به مثابه فیلمسازی معنوی و بیگانه با فرهنگ سکولار پیش رفته است، تصدیق می‌­کند که برسون و وارهول در «زیباشناسی ِسطح» در «روزمرگی» (ص. ۶۲)، رانه‌­ای قدرتمند در جهت «ایستائی» (ص ۸۶- ۸۲ ، ۶۸-۱۶۶) و پرهیز از «مشارکت احساسی» که خطر ملال بیننده را در در خود دارد، اشتراک دارند (ص ۷۰). شریدر مراقب است تا تفاوت پروژه برسون برای فرا‌رفتن از بی‌­واسطگی و «بیان امر متعالی» (ص ۶) را از آنچه «پارودی امر متعال» وارهول (ص ۱۱۲) و نگاه نیهیلیستی به «زندگی به مثابه چیزی تماما تهی از معنا، بیان، درام و تزکیه» (ص ۴۲) می‌نامد، از یاد نبرد با این حال بحث من این است که مشابهت‌­ها میان این دو آن‌قدر عمیق است که قادر به واسازی و پروبلماتیزه کردن تقابل‌­های شریدر یا آنچه در بالا برشمردم است.

هم برسون و هم وارهول لیترالیست‌های بدن هستند. هر دو آنها کنش‌­ها و واکنش‌­های بی‌­واسطه خود تن را به بهای هر عمق یا درونیتی که این حرکات را واحد دلالت کند رو می‌­آورند. هر دو آن‌ها ثبت‌­کننده جزئیات و آنات حرکت و سکون بدنی‌­اند. هر دو آن­ها از بازیگرانی (اغلب غیرحرفه­‌ای) استفاده می‌­کنند که در معنای متعارف آن «بازی» نمی‌­کنند، شور و عواطف را بر نمی‌­انگیزنند و در نتیجه تماشاگر نمی‌­تواند با آن‌­ها همدلی یابد. سبک‌­های رادیکال وارهول و برسون اما در تاثیرگذاری و در هدف متفاوتند اما حداقل در یک چیز مشترک‌اند: هر دو آن‌ها در پی ایجاد تاثیر تهی‌­کردنِ سوبژکتیویته و واژگونی کانون‌‌های بازنمائی‌­اند.

تمرکز بر بدن

تنها به واسطه‌ی توجهی دقیق و بسیار گسترده به بدن است که برسون موفق به طرح مضامین غائی­ دینی‌­اش از خسران و رستگاری می‌­شود: « رویکرد غیرمعمول به بدن‌­ها. دیدن نامحسوس‌­ترین و درونی‌­ترین حرکات» (برسون، ۱۹۸۶، ۳۵). هیچ فیلمسازی چنین نقشی حیاتی را برای حالات و ژست‌­ها، برای آداب جسمانی و حرکت­‌های دست‌­ها و پاها ارائه نکرده است. به صحنه‌ی مشهور ایستگاه راه­ آهن در جیب‌­بر بیاندیشید، جائی که دوربین مسیر چیزهای ربوده شده را از این دست به آن دست دنبال می‌­کند. اما این تاثیر به چنین سکانس‌­های ماهرانه‌­ای محدود نمی‌­شود. تمامی فیلم‌­های برسون با جزئیاتی غیردلالتی مانند نماهای نزدیک از پاهای کسی که عرض یک اتاق را می­‌پیماید یا از پله‌­ها بالا می‌­رود، انباشته شده‌­اند. خشونت و کنش‌­های اوج مکرراً حذف می شوند اما پرداخت پرملال و روزمره هرگز. برسون بیشتر از بیگانگی و اندوه ِ روح همواره به ما تقلاها و خستگی‌های بدن را نشان می‌­دهد حتی اگر اولی مضمون او باشد. عزم او همواره « پیوند زدن خود به تصاویر کم ‌اهمیت (بی‌ اهمیت) است» (ص ۱۱).

دست‌­ها و پاها به طور متعارف برای دلالت­‌بخشیدن به حالات درونی به کار گرفته نمی‌­شوند: به این دلیل است که برسون به ما نماهای نزدیکی از «حرکت‌­های درونی» این اعضای فرعی ارائه می‌کند که نوعی تخطی از تدوین قراردادی به شمار می‌­آید. تدوین متعارف نماهای نزدیک را برای تأکید بر اهمیت جزئیات پیرنگ و کنش‌ها و (به ویژه) تاکید بر روانشناسی به واسطه نمایش چشم‌اندازی همدلی‌­برانگیز و بیانگرایانه از چهره انسانی به کار می‌­گیرد. حتی چهره‌ی هنرپیشه‌­های برسون سرد و عاری از احساسات است؛ فیلم مصرانه بر جزئیات رفتاری و حرکتی تمرکز می‌­کند تا هر شکلی از بیان مربوط به چهره، کلام و آوا را حذف کند. هیچ شکلی از هم‌­ارزی­ میان حالات درونی و بیرونی، میان ِ ظاهر رویت­پذیر و حالات معنوی یا عاطفی وجود ندارد. به مدد سبک‌­پردازی سرد و غیر‌بیانگرایانه برسون هم در میزانسن و هم در تدوین، تماشاگر به حالتی از ایستائی غیر بیانگرایانه کشیده می‌شود. برسون (۱۹۸۶) می‌­گوید که از «تراولینگ یا نماهای پن آشکار» می‌­پرهیزد زیرا چنین نماهائی «در تطابق با حرکات چشم نیست» و از این رو این کار موجب «جدا شدن چشم از بدن می‌شود» (ص ۸۹). چشم انداز تماشاگرانه برای برسون همواره امری تجسد‌­یافته است حتی اگر شخصیت‌هایش منحصرا به مثابه بدن‌­هایی زندگی کنند. سانتاگ (۱۹۸۳) می‌­نویسد که فیلم‌­های متاخر برسون «امر بصری را رد کرده» و «امر زیبا را پس می‌زنند» (ص ۱۳۴). اما این زیبایی‌­شناسی ِ خنثی­کردن ( و اروتیسم‌­زدائی) دیدن، نوعی بیان ناب‌­گرایی ِفرمالیستی نیست ( اگر چه در برسون به وفور یافت می‌­شود) آن‌­چنان که پرهیز از هر گونه شکل‌بخشیدن فرابصری و رادیکال خود ِ دیدن را در پی داشته باشد. در فیلم‌­های برسون، دیدن نمی‌­تواند سراسربین یا چشم‌چران ِ مطلق باشد دقیقا به این خاطر که به طور مصرانه و بی‌واسطه­‌ای قابل لمس و محسوس است.

برسون برای نفرت‌اش از هنرپیشه­‌های حرفه‌­ای و تحقیرش از هر شکلی از بیان یا انگیزه روانشناسانه به بدنامی مشهور است. او ترجیح می­‌دهد تا با «مدل‌­ها» کار کند، افراد غیرحرفه‌­ای که هیچ‌­گاه قبل از آن بازی نکرده‌­اند و تنها به واسطه تمرینات ماشینی بازی می‌­کنند. هدف او این است: «نیات و قصدیات را به شدت در مدل‌­های خود سرکوب کنید» (برسون، ۱۹۸۶، ۱۵). سبک بازیگری خشک، بی‌روح و بی‌­احساس فیلم‌­هایش تنها از خلال فرایند طولانی از رمق انداختن و تهی‌­کردن بازیگران حاصل می‌­شود. برسون این­‌گونه « مدل‌هایش» را می­‌سازد: «به آن­‌چه می‌­گوئید فکر نکنید، به آن‌­چه انجام می‌­دهید فکر نکنید… درباره آن­‌چه می‌گوئید فکر نکنید، درباره آن­‌چه انجام می‌­دهید فکر نکنید… هیچ‌­کس نباید مثل کسی دیگر یا خود بازی کند. کسی نباید مثل هیچ کس بازی کند» (ص ۱۵ و ۵۷). یک ستاره هالیوودی به طور مضاعف بازی می­‌کند: بوگارت هم نقش بوگارت را بازی می‌­کند و هم شخصیتی را که قرار است در فیلم مفروض بازی کند. اما مدل­‌های برسون بازی نمی‌­کنند؛ آن‌­ها نه خود هستند و نه کسی دیگر. آن‌­ها خود را به هیچ معنا مانند بازیگری هالیوودی به نمایش نمی‌­گذارند. مدل‌­ها دقیقا مانند و تنها به مانند آن­‌چه ظاهر می‌­شوند هستند. آن­‌ها صراحتا در ژست‌­های تهی و تکرارشونده و در تصاویر تهی ِخود ظاهر می‌­شوند. آن‌­ها به آدم­‌های مکانیکی بدون ذهن ِتهی از هستی درونی و بيان ِ بیرونی تبدیل شده­‌اند.

برسون (۱۹۸۶) مدام به ما یادآور می‌­شود «نود درصد حرکات ما تابع عادت و حرکات غیرارادی است. این بر خلاف طبیعت است که آن­‌ها را مطیع اراده به اندیشیدن نمود» (ص ۲۲). فیلم‌­های او تلاشی برای رها ساختن حرکات غیرارادی از لنزهای اراده و اندیشه‌­اند، برای به حرکت درآوردن آن­‌ها و کنترل حرکات‌­شان در مدل­‌ها آن­‌گونه که بر پرده ظاهر می‌­شوند و در نهایت انتقال این حرکات به تماشاگر. فیلم‌­های برسون از این رو در سکوت‌­ها و حذف‌های‌‌شان تمامی اسطوره­‌های ما از عمق، درونیت و انسجام روان‌­شناختی را از بین می‌­برند. ما قادر به هم‌­هویت ­شدن با هیچ‌­کدام از بازیگران یا شخصیت‌­ها نیستیم درست به همان‌­گونه که نمی‌­توانیم روانشناسی ِتهی‌­بودگی آن‌­ها را به مثابه سکوت، نومیدی یا بیگانگی دریابیم. برسون ما را با «مدل‌­های به صورت ِ غیرارادی بیانگر ( نه مدل‌­های به طور غیرارادی غیربیانگر)» مواجه می‌­کند (ص ۷۱). فیگورها کاملا منطبق با، و بدون وجودی در ورای آن، ژست‌­های سطحی و عریان بر روی پرده هستند. مدل‌­های ناشناس برسون درونیت سوبژکتیو را به واسطه این حضور مینیمال اما مطلق معدوم می‌­کنند درست به همان شکل رادیکالی که سوپراستارهای وارهول از خلال بازی تقلیدی ِ کمپی و اغراق‌شده‌ی خود، نمایش متظاهرانه نامنطبق با خود، عمل می‌‌کنند.

رفتار ضد ِروانشناسانه بازیگران برسون با سبک تدوین مبتنی بر حذف او همراه می‌­شود. تدوین برسون «حذفی» است هم در این معنا که آن‌­قدر قراردادی و غیرمتظاهرانه است که به وضعیت نامرئی‌­بودن نزدیک مي‌­شود و هم در معنایی معمول‌تر آن­‌قدر موجز است که از خلال حذف عمل می‌­کند. راوی داستان ِكج راهه، مایکل برودسکی (۱۹۸۵)، «بر ابهام یک برش» در پایان موشت، يعني کنار هم قرار دادن خودکشی دختر با نمائی از یک تراکتور تامل می‌­کند: «آیا چرخش سر او به تراکتور هستی می‌­بخشد. یا آیا دیدن تراکتور به نگاه او تحمیل می‌­شود… آیا تراکتور بیانگر اوست، آیا تراکتور به کار او پایان می‌­دهد یا هیچ کاری با او ندارد» (ص ۶۱). این پرسش‌­ها بی پاسخ‌اند؛ تقلیل بدیل‌­ها ممکن نیست. ما به طور غیرارادی به توالی نماها واکنش نشان می­‌دهیم و می‌پذیریم که ارتباطی میان تراکتور و خودکشی وجود دارد. با این حال در واکنش خود در می‌­مانیم و خود را ناتوان از توضیح این‌­که دقیقا چه ارتباطی – در ورای یک نزدیکی ساده – در این میان وجود دارد در می‌­یابیم. واکنش‌­های ما، همانند شخصیت­‌های درون فیلم، چنان بی‌­واسطه و ناخودآگاهانه است که قادر به بازسازی زنجیره‌­های معمول تبیین علی و معلولی یا روانشناسانه نخواهیم شد. به این علت است که فیلم­‌های برسون محتوم و جبر‌گرایانه به نظر می‌­آیند و در عین حال مرموز و معماوارند. ضرورت مطلق و حدوث محض با هم پیوسته‌­اند همان‌­گونه که در «پول»، هنگامی که پول تقلبی دست به دست می‌­شود مجموعه‌­ای از بلایای روزافزون را به وجود می‌­آورد. نما به نما و کنش به کنش چنان به شکل سخت و بی‌رحمانه­‌ای متصل می‌­شوند که هیچ هم‌­نشينی و منطقی میان این اتصالات وجود ندارد. در این­‌جا هیچ انتخاب و توضیحی وجود ندارد؛ عبارات مرتبط با اراده و اندیشه به سادگی حذف می‌شوند. زنجیره‌ی تاثیرات پدیدارهای ثانویه از هر مفهومی که دربردارنده علت اساسی یا کافی است مجزا و مستقیماً معادل زنجیره تصاویر سلولوئیدی می‌­شود. ژست پاسخ ژست را می‌­دهد و بدن، بدون مداخله روح، به بدن می­‌پیوندد.

تصدیق امر واقعی

این خودکاری (اتوماتیسم)، این انکار ِعمق و این تمرکز وسواسی بر روی بدن ابزارهای برسون برای حصول و تائید امر واقعی است. درک معمول یا «طبیعی» -گرفتار در متافیزیک حضوری تئاتری– هیچگاه با واقعیت در عریانی ِخاستگاهی‌اش مواجه نمی‌شود: «امر واقعی، هنگامی که به ذهن درآید پیشاپیش دیگر واقعی نیست. به واسطه چشم بیش از حد اندیشمند و هوشمند ما» (برسون، ۱۹۸۶ ، ۶۹). حتی بی‌واسطه‌ترین و به صورت پدیدارشناسانه ناب ادراک، پیشاپیش در نمایش تقلید و بازشناسی، بازنمائی‌ای در تئاتر ذهن گرفتار شده است. ادراک معمول، دقیقا به مانند هنر تئاتر، طبیعت را به بهای نوعی طبیعت‌­بودگی- که به واسطه‌‌ی تمرین‌ها قابل حصول و تثبیت است- سرکوب می‌کند» (ص ۸). به منظور حصول حقیقی واقعیت ضروری است تا اندیشه و خودآگاهی را کنار گذاشت، کانون‌های طبیعت‌­بودگی و واقعیت‌­نمائی را رد کرد و ساختارهای مفروض و سلسله مراتب بازنمائی را در هم شکست.

برسون سینماتوگرافی را، بدون استثناء، هم به مثابه‌ی جستجوی بی واسطه واقعیت و هم به مثابه‌ی فرایند دلخواه ِ برساختن در نظر می‌گیرد. دوربین «واقعیت خام» را (ص ۶۹) به طور بی‌واسطه و منفعلانه «با بی تفاوتی وسواسی ماشین» (ص ۲۶) در بر می‌گیرد. با این حال «واقعیت خام به طور فی‌نفسه به حقیقت منجر نمی‌شود» (ص ۹۶). کمپوزسیون و ساختی پیچیده‌، نگارشی سینماتوگرافی برای تصدیق قدرت امر واقعی مورد نیاز است. برای محافظت از آن برای در نغلطیدن به سوی واقعیت محض، برای پرهیز از افتادن در دام تبدیل شدن تصاویر به کلیشه‌ها «به واسطه نمایش اشیاء به مثابه چیزهایی که از روی عادت دیده می‌شوند» (ص ۸۴). تنها کنار ِهم چیدن دقیق و کامل صداها و تصاویر به ما رخصت می‌دهد تا بدون ِیا پیش از مداخله‌ی آگاهی واقعیت را آن‌‌گونه که هست به دست آوریم. چرا که «آفرینش تغییر شکل دادن یا ابداع افراد و اشیاء نیست. بلکه پیوند زدن روابط تازه‌ای میان افراد و اشیاء است به «شیوه‌ای که آن‌ها هستند» (ص ۱۴). فیلمساز سینماتوگراف واقعیت را دقیقا به واسطه برساختن آن کشف می‌کند. برسون روابط جدیدی را میان تصاویر و صداها ساز می‌کند تا ما را مجبور کند که افراد و اشیاء را جدا از معناهایی که به صورت متعارف به آنها نسبت داده‌ایم دریافت کنیم. اتوماتیسمی اجباری عادت‌های معمول همبسته‌بودن و تفسیرهای ما را از هم گسسته و جایگزین می‌کند. ما تنها هنگامی که به صورت اجباری و پرشدت و حدت به سوی واقعیت رانده شویم با آن مواجه خواهیم شد. تنها هنگامی آن را فتح می‌کنیم که از ریشه‌های خود جدا شویم.

تدوین باید تماشاگر را به دل واقعیت راند. باید ابژه‌ها و تصاویر را به برقراری روابط جدیدی مجبور کند در حالی که هم‌زمان آنها را کاملا همان‌گونه که هستند حفظ کند، بدون از شکل انداختن یا ابداع دوباره آنها. «واقعیت خام» ماده اولیه‌ای برای ساخت­گرائی رادیکال برسون است: اشیاء به واسطه دوربین در درون­ماندگاری مطلق و غیردلالتی خود به چنگ می‌آیند پیش از آنکه به ساختار‌های لایه لایه یا کل‌­های ارگانیک سامان‌­بندی شوند. بنابر این تدوین حرکت پیشینی اتمیزه کردن یا پودر کردن، تجزیه بدن‌ها به عناصر برسازنده‌شان را پیش فرض می‌گیرد. برسون (۱۹۸۶) مصر است که «قطعه قطعه کردن… ضروری است اگر کسی نخواهد به بازنمائیتن دهد» (ص ۸۴). فیلم‌‎های او از خرده-ابژه‌هایی شکل گرفته‌اند که هیچ‌گاه در کلیت‌های بازنمایانه ترکیب نمی‌شوند، قطعه‌هایی که قطعه می‌مانند حتی اگر به سختی به دیگری متصل باشند. این صداها و تصاویر بازنمائی یا مجازهایی از موجودیت‌های مجتمع و از پیش موجود نیستند. آنها همانند اجزای اولیه، اجزای ماده ای از یک ساخت جدید (و نه بازنمائی‌ای محض) بدن خودآئین‌اند. منطق ترکیبی فیلم‌های برسون آن چیزی است که دلوز و گتاری (۱۹۸۷) صفحه‌ی همسازی می‌نامند: مکان–زمانی که در آن «هیچ ساختاری نیست و تنها در آن پیدایش وجود دارد. تنها روابط حرکت و سکون، سرعت و کندی میان عناصر شکل نگرفته یا حداقل میان عناصر نسبتا شکل نگرفته، مولکول‌ها و اجزای تمامی گونه‌ها وجود دارد» (ص ۲۶۶).

چگونه چنین چیزی به صورت انضمامی عمل می‌کند؟ برای نمونه در بسیاری از سکانس‌های جیب‌بر، برسون از نماهای معرف پرهیز کرده یا آنها را به صورت حداقلی به کار می‌برد و بیشتر از برش زدن میان مدیوم‌شات ها (برای نمونه، میشل بدون حرکت در ازدحام میدان اسب‌سواری ایستاده است) و نماهای بسیار نزدیک (برای نمونه، دست میشل به جلیقه‌ی کسی نزدیک و پولی را از آن خارج می‌کند). نتیجه ارائه‌ی دست به مثابه‌ی بخشی از بدن میشل به مثابه‌ی یک کل نیست بلکه تا حدی برعکس است: به معنای دقیق کلمه به نظر می‌رسد که حرکت آرام دست و پیچ و تاب بی‌حرکت آن و چهره (بدن از بالا تنه) بردارهای مستقلی هستند که باید در کنار هم قرار گیرند تا فیگور میشل را بسازند. شخصیت قهرمان از این رو نوآموزی جسمانی او به مثابه‌ی یک دزد برساخته و تعریف می‌شود. شیوه‌هایی که در آن او می‌آموزد تا دست‌های خود را حرکت دهد، چشم‌هایش را برگرداند، قربانی‌هایش را هل دهد و به طور ناشیانه از میان جمعیت فرار کند. دستگیری و دگرگونی نهایی میشل به طور مشابه از خلال جزئیات (تقریباً به واسطه‌ی نماهای نزدیک خودمختار یا مدیوم‌شات‌های بسته) تماس جسمانی و بصری بروز می‌‌یابد: شوک دستبند که دور مچ او بسته می‌‌شود، بوسه‌‌های از میان میله‌‌های زندان در پایان. از این رو بدن انسانی در فیلم‌‌های برسون هرگز کلی ارگانیک نیست که بیشتر مجموعه‌‌ای از عملکرد‌های مجزا و خود‌مختار است. و این بدن قطعه قطعه در اجتماعی مفروض وجود ندارد. خود ِمکان و زمان سینمائی به مثابه قبض و بسط‌های حرکت و سکون بدن مفصل‌­بندی می‌شوند. قلت نسبی نماهای معرف ما را وا می‌دارند تا به مکان‌های فیلم وارد شویم و آن مکان‌ها را تنها به مانند شخصیت‌های فیلم به واسطه گذر فیزیکی از آن‌ها و در امتداد ضرباهنگ‌های تدوین برسون کشف کنیم. از این رو دلوز از «مکان‌های لمس شدنی»، «مکان‌های قطعه قطعه شده‌ی گسترده» که به صورت بخش‌بخش در «نماهای تداومی ریتمیکی» که در پی حرکات دست دزد می‌آیند، می‌نویسد (ص ۹-۱۰۸).

تهی ‌­ساختن از روانشناسی و احساسات، قطعه قطعه کردن مکان‌ها، افراد و اشیاء، تمرکز اغراق‌آمیز بر مادیت نانوشته و تهی ِبدن: این‌ها نمونه‌ای‌ترین استراتژی‌های برسون به مثابه‌ی یک فیلمساز هستند. سعی کرده بودم تا نشان دهم که چنین مواردی را نباید به صورت محض در نظر گرفت یا از ابتدا به مثابه فرم‌هایی از نفی، محروم ساختن و واسازی. برای برسون هر تهی‌سازی دربردارنده حصولی ایجابی است، پیشرفت تازه‌ای برای تصدیق امر واقعی. برسون در پی از میان برداشتن چیزهایی است که پیشاپیش می‌دانیم و تصدیق می‌کنیم تا ما را به صورت «چهره به چهره با واقعیت» مواجه کند (برسون ۱۹۸۶ ، ۹۵) و «چیزهایی را مرئی سازد که شاید ما هیچ‌گاه ندیده بودیم» (ص ۷۲). در این معنا فیلم‌های برسون خوانشی درون‌ماندگار را طلب می‌کنند؛ در تقابل با خوانشی استعلایی که بسیاری از مفسران و در راس آنها شریدر ارائه کرده‌اند. شریدر (۱۹۸۸) سبک برسون را به واسطه اصطلاحاتی – که یادآور الاهیات نفی است – توصیف می‌کند: بحث او این است که این فیلم‌ها امر غیرقابل توصیف، کاملا بیگانه و متعالی را با بی معناکردن امر روزمره به نقطه‌ای که نوعی «ناهمگونی» از آن بر می‌آید بیان می‌کنند، آن‌جا که تجربه‌ی محروم‌سازی به گسستی رادیکال از هستی پدیداری می‌انجامد (ص ۸۲-۷۰). احساس در جهان بیگانه هر روزه سرکوب می‌شود با این حال این امر در نهایت به جهشی به دنیای معنوی ختم می‌شود (عمل فیض).

چنین خوانشی در یک سطح می‌تواند به انگیزه‌‌های برسون مرتبط باشد. با این حال چنین رجوع سریعی به تمثیل رستگاری در واقع مبین ِ این موضوع نیست که چگونه برسون تاثیرات از جا دررفتگی عاطفی را ایجاد می‌کند، به ویژه در فیلم‌های متاخرش، که پایان نه با رستگاری که با خودکشی یا کشتار همراه است. هر چیزی نوعی گسست تمثیلی را میان ابتذال عامدانه بیان انضمامی (ژست‌ها، حرکات، واژه‌ها) و غیرقابل دسترس بودن آن‌چه بیان می‌شود به راه می‌اندازد. هیچ حرکت جمعی، هیچ راه آماده و مستقیم که قلمروئی را به قلمروی دیگر متصل کند در کار نیست. در تفسیر ویژه‌ی برسون از کاتولیسیزم ِ رمی، منطق رستگاری می‌طلبد که به طور بی‌انتهائی به تعویق افتد. هر چیزی به سوی روزمرگی و بدن باز می‌گردد. غیرقابل‌فهم بودن رادیکال هستی دنیوی و معنوی چیزی است که باید تجسد و مادیت یابد، تحقق یافته و تن را آفریند. بنابراین خوانشی درون‌ماندگار از برسون بر صراحت عجیب، ایجابیت و شدت ِتجسد خوارشماری و تحقیر، ناهمگونی و تهی بودگی فیلم‌هایش تمرکز می‌کند. هیچ فقدان یا منفیت در سینمای برسون وجود ندارد –نه به این علت که امر روزمره در هر حال رستگار می‌شود– بلکه دقیقاً به این خاطر که عدم رستگاری یا حرمان حتی تا نقطه مرگ، فعلیت تماما مفروضی است که به همراه معاش جسمانی به انسان بخشیده شده است.

تصاویر صریح

در اینجا به پیشنهاد اولیه‌ام از برقرار کردن توازی میان وارهول و برسون باز می‌گردم. هر دو کارگردان منحصرا با سطوح، با صراحت و بی‌واسطگی تصاویر تخت سر و کار دارند. هر دو ارزش ذاتی یا معنا بخشیدن به این تصاویر را انکار می‌کنند در حالی که دقیقا به مدد خالی‌بودگی ِتصاویر آن‌ها را تصدیق و به جریان می‌اندازند. هر دو به طور بی‌واسطه بدن و تصویر را یکی می‌گیرند به جای این‌که در خود‌بودگی، یکی را با بازنمائی‌اش در تقابل قرار دهند. هر دو تصویر یا بدن را از تمامی به هم پیوستگی‌های معمول‌­اش: عمق، درونیت، اهمیت، رزونانس نمادین تهی می‌کنند. هر دو قراردادهای تئاتری واقعیت‌­نمائی را در اجرا و بیان برای تصدیق همبستگی مطلق هستی و نمود به منظور نشان دادن برساخت ِ سوبژکتیویته از خلال واکنش ناب «حرکت از برونیت به درونیت» (برسون، ۱۹۸۶، ۴) برای همیشه کنار می‌گذارند. مهم‌تر از همه وارهول و برسون به مانند هم، همه چیزهایی که به طور متعارف امر عاطفی نامیده می‌شود را به پای عدم تفاوت، و خنثی‌بودگی ِپیچیده و به طرز غریبی جذاب قربانی می‌کنند. با این حال در چنین عملی آن‌ها قلمروی پیش از این نادیده گرفته شده‌ی تاثیر غیرسوبژکتیو را کشف و به نمایش می‌گذارند: شورها و عواطف، تنش‌ها و دگردیسی‌های بدن. فیلم‌های وارهول میان سکوتی بی‌آرام –درج ایجابی سردی، شدت تن حتی در درجه صفر– و عیاشی‌های جمعی ِ دیوانه‌وار ِ عریانگرایی‌های بی حد و مرز در نوسان‌اند. فیلم‌های برسون، به کلی متفاوت، بیانگر بزرگترین شادی ها و دردهایی هستند که در رنج کشیدن‌ها، صبوری و دگرگونی‌های زاهدانه‌ی بدن تسلیم شده و انسانی‌اند. با همه این‌ها هر دو کارگردان شکلی غیرشخصی و غریب از تاثر را به نمایش می‌گذارند که قابل تقلیل به عواطف روانشناسانه نیست. تاثری که در واقع تنها از خلال گسستن هویت شخصی و قطعه قطعه کردن مکان و زمان همگن می‌تواند رهایی یابد.

از این رو برسون شاید به شکلی متناقض‌نما به مثابه فیلمسازی به غایت ماتریالیست ظهور می‌کند. کم‌­گوئی و ریاضت فیلم‌های او نتیجه ممانعت از بروز اشتیاق و عواطف نیست بلکه بیشتر بر ساختن فرم جدید تصدیق کننده و ایجابی از بیان است. برای این کارگردان بدن عنصری مرکزی است حتی اگر عموما او را به واسطه امتناع از توجهش به لذت، سیاست و تن مورد توجه قرار دهند. فیلم‌های برسون فارغ از ایجاد فضایی برای تاملات معنوی ِ نامتسجد در کار تولید و شدت بخشیدن به تاثراتی هستند که به تجربه، تجسدی تمام و کمال می‌بخشند. سینماتوگرافی او به تمام مواجهات تعالی بخشیده و هر چیزی را به بالاترین سطح شدت جسمانی، بالاترین درجه ممکن ِتجسد ارتقاء می‌دهند. این فیلم‌ها اشتغال روانشناسانه و هویت‌یابی را برای تمرکز بهتر بر بدن، و تنها بر بدن، کنار می‌گذارند. آن‌ها حیات رازآمیز تن را آشکار می‌کنند. زندگی ِچنان متراکم و بی‌ حد و حصری که تقریبا تاب آوردن آن ناممکن است. معنویت فی‌نفسه در نهایت یک کیفیت است، یک تاثر بدنی: این چیزی است که می‌توان آن را – به همان قدر نابسنده – تحمل‌ناپذیر نامید. برسون بدن را با چنین سمت وسو و چنین شدتی می‌فهمد و در آن چشم‌اندازی را ارائه می‌کند که در آن ضرورتا فیض از رنج و خوارشدن قابل تمایز نیست.

این مقاله ترجمه‌ی فصلی از کتاب The Cinematic Body نوشته‌ی Steven Shaviro با عنوان A Note on Bresson است با اندکی تلخیص.

ترجمه: مهدی ملک